vypravěč

Jak napsal již Jan Krejčí v Počátcích nerostopisu v roce 1851: „Obyčejný kámen, jaký na cestě nalezáme, nezdá se míti nic obzvláštního na sobě, ani určitého tvaru rostlin, ani půvabnosti barev ani příjemného zápachu. Vstoupíme-li ale do hlubokých bání, kde pilnost lidská potřebné nebo drahocenné rudy těží, spatříme rozmanitě zapletené žíly, naplněné skvostnými nerosty určitých ostrých tvarů. A jaké množství rozmanitých kamenů nejkrásnějších barev a nejpodívnějších tvarů obdivujeme ve sbírkách nerostopisných!“

„Život je krásný“, to je snad to nejčistší a nejhlubší spojení „světského“ a duchovního dramatu, s jakým jsem se dosud setkal. Oba pomyslné žánry – či spíše umělecké tendence (určené odlišně magnetizovanými hledisky) – se v něm dokonale sjednocují, a jednoznačně tak vypovídají o světě hmatatelně naplněném Boží láskou, v němž není nesnadné propadnout beznadějí – přímo do záchranné sítě husté (či řídké) láskou lidskou, tou, kterou sám člověk dosud stačil rozdat. Důvěrným vhledem do prostého osudu poskytuje divákovi nepatetické memento a podnět k sebereflexi – podobně jako jiné poválečné neortodoxně duchovně orientované filmy jako Monsieur Vincent nebo Nelitujeme svého mládí. Souzní s aktuální kritikou západního měšťáckého individualismu, shledávaného jednou z hlavních příčin druhé světové války, a navrhují proti němu – obrodnou, spásnou a osvobozující – alternativu v sebeobětování. Na rozdíl od zmíněných podobných děl ovšem Caprův první poválečný hraný snímek překvapuje humorem – barvitě prostínovaným, jímž se – nijak snižovaná – náboženská dimenze zdůvěrňuje a rozšiřuje i na místa nejprofánnější – mezi nás – a posvěcuje je – námi.

Pohádkovost k vánočním komediím bezesporu patří – ale ovšem jen tehdy, naplňuje-li se nějakým zázračným děním (jako v uchvacujícím filmu Život je krásný) či alespoň událostmi majícími takovou tvářnost (jako v Zázraku v New Yorku). Prostoupí-li tento aspekt lidskou psychologii, zploští se celé vyprávění a po sebemenší sněhové přeháňce po něm nic nezbude. A tak tomu je i v případě Vánoc v Connecticutu, jejichž happyend nepůsobí zdaleka tak útěšně, jak by mohl – a snad i měl. Uspěchaně odvyprávěný příběh postrádá osudovějších dramatických poryvů, které jsou u lásky (a zvláště té probouzející se) neodmyslitelné (vždyť jde o život sám!) a jež zde chabě zastupují existenční hrozby (ostatně nikoliv tak vážné, jak se v posledku ukáže). Herecky vše stojí a padá s Barbarou Stanwyck, jež však také nejednou působí, jako by hrála, že její postava celoživotně jen hraje. Postrádal jsem niternější vstup do povah a osudů všech zúčastněných, ještě jednu vrstvu, na níž by se všichni nevědomky setkali – aby se nakonec mohli stkát (a ne jen se potýkat). Uznávám, že za chladných zimních nocí snímek jistě zahřeje; během svátků vánočních bych si ho však asi nepustil.

Nadužívaný a nedůvtipný satirický sujet, známý - vedle humoristického tisku - již z animované agitky o zmoudření Jana Kábrta, se Rychman pokusil aktualizovat stylizací do němé grotesky, čím oslabil didaktický tón, aniž by ubral na angažovanosti. Nebýt kvalitního hereckého obsazení, nebylo by však nad čím zářit. Jako by tím tak sám zhmotnil své poselství. Ostatně svými pozdějšími filmy si pověst zachránil (aby ji pak nakonec svými neblahými normalizačními výtvory opět vydal všanc).

Propagandistický dokument o angažovaném skláři mě zneklidnil a zprvu jsem nevěděl, jak mu rozumět – jinak než jen jako účelové demonstraci pracovitosti a obětavosti komunistů. O Mikovi totiž na základě tohoto dokumentu nelze – nepředpojatě a poctivě – zhola nic soudit. Je jeho cesta nezištná či – v nějaké míře – prospěchářská, prostředečná? Co (se v ní) sublimuje? Je to čistá duše, která má ráda lidi, nebo se snaží dostat z chaotického labyrintu svého Já – a chaosem funkcí se znovu sjednotit? Je to drama, nebo jen „still-life"? Nevím, ale muž v dokumentu mě děsí, tedy jeho obraz. Mikovi není v celém portrétu umožněno promluvit, a tak se z jeho duše neodkryje zhola nic, protože i jeho konání zachycuje kamera tak stylizovaně a uzavřeně, že to působí, jako by ten muž kdysi strnul a kolem něj běžel svět povinností a závazků. Odosobňující záběry důsledně proměňují živou bytost, ohnisko otázek, na pouhou figurínu, jakéhosi nebezpečného manekýna, strašlivou loutku zosobňující kýmsi napsané curriculum vitae nebo čímsi organizovaný životní sloh. Dokonalý obraz (a projev) komunistické společnosti, v níž je každý život jen látkou k stranicky založené interpretaci. Surovina socialismu.

Většinu idylických pragensií natočených v šedesátých letech spojuje nostalgický ohled k První republice či k přelomu století, který paradoxně vyjímá zachycené dění z času a skutečnosti. Básní se zde vysněnými (protože aktuálně postrádanými) ctnostmi – mravností, úctou k řádu, hravostí, důvěrným a ohleduplným vztahem k prostředí (Praze) i velkorysostí v řešení i těch nejosudovějších dramat. Mám za to, že nakonec lze tyto filmy sledovat – jako melancholické snímky zapadlých zákoutí odolávajících proměnám a asanacím, relikty minulosti a časové propusti – jako idealizované obrazy tonoucího dnešku, uchované zkušenosti odťatých dekád, bezmocné vůči řízenému veřejnému úpadku. Jsou to jakoby imaginární portréty zastřených let, v nichž byly natočeny, zlomků periferně přežívající ušlechtilosti, vzdorujících vzpřímených. Pražský Sherlock Holmes je právě takovou skicou, úspěšnější nad jiné naprostou koncentrací, s níž jasně a přesvědčivě charakterizuje každou z postav (typ) a integruje je do logicky vystavěné anekdoty. Vypravuje jasně, hravě, ohleduplně i velkoryse a potvrzuje, že vědomí řádu kdysi či nedávno – v mýtickém bezčasí věčné Prahy – mělo i svou konkrétní, žitou podobu.

Jak napsal Vasilij Rozanov: "Když se technika přidružila k duši, dala jí všemohoucnost. Ale také ji zničila. Objevila se ,technická duše' - contradictio in ajecto. A inspirace zemřela."

Eso v rukávu výstižně ilustruje cynismus moderního žurnalismu (nejen „novinařiny“, ale žurnalismu jako epochy svého druhu), před jehož zárodky varoval již Henry David Thoreau nebo Walter Benjamin. První z nich spojil všeobecnou posedlost po novinkách s otupěním a lhostejností vůči přírodě, bližnímu i vlastní duchovní podstatě, druhý doložil rozmachem novinové informace (a jejím vytlačením tradičního vyprávění) postupující mezilidský rozkol, neschopnost sdělovat si zkušenosti a sdílet své životy. Wilder – zhruba patnáct let po Benjaminovi – nahlíží tuto vzrůstající mánii jako spleť zvrácených potřeb – zištnosti, senzacechtivosti, lačnosti po hrůze… – v níž se role snadno mění. Co však víc – režisér uvádí diváka na podobnou neúčastnou stoličku, jaké obsazují davy pozorovatelů a novinářů slétnuvších se kolem ústředního aktéra uvězněného ve štole, a nechává jej zakoušet podobné – a dík dokonalému psychologickému vhledu a mnohohlavému davu ohrožených (sebou samými) – ještě intenzivnější napětí, podobně bezbolestné a zvědavé, které právě kalí vzduch v Albuquerque. Jakoby mimoděčně jej tak vyzývá po pojmenování vlastní role v tomto novém „divadelním“ světě, a tím začíná nové, delší a hlubší drama. Fikce nefikce.

Slovy Stephana Mallarméa: "Jest ku podivu, jak možno vložit tolik tajemna v tolik nádhery."

Již Jindřich Chalupecký poznamenal, že "výtvarně viděno, obec je soustavou pohybování. Její práce a její zábavy jeví se mnohostí gest. Kdybychom neznali smysl, účelnost zaměstnávání jejích občanů, jevila by se nám jako pohybový obřad," a Marie Menken představu spolu-obývání jako rituálu ztotožňuje s přírodním, tělesným a organickým sou-žitím. Zrychlení záznamu, dnes poněkud nadužívaný prostředek, účinkuje v extatickém portrétu New Yorku Marie Menken bezchybně – i díky rafinovanému opakování obrazů, které zesílené tempo současně zpožďuje. Různé rytmy se tak slučují do svébytné harmonie, příbuzné té, která integruje Whitmanovy volné verše. Přetržitost zachyceného dění působí sugestivně a přičítá svědeckému zraku kamery lidskou emocionalitu a zobrazené město se jeví jako opravdu prožité, oduševnělé. (Ne)skutečný organismus.