vypravěč

Nadšené básnické svědectví o imaginativní moci květnic, jejích obyvatel, rostlin a mříží, která má platnost hlubokého vyznání a tvářnost (zdánlivě) ledabylé karnevalové hry. Jen málokdy mi zatím ve filmu přišla podobnost rostlin a lidí tak závratná. Alespoň na rub listů si znamenám verše Milady Součkové: "Violko v úvoze u silnice / poženou přes tebe kavalkádu / trse violek, svitku poezie / drne vyrvaný kopytem v trysku! / Violko vonná v parku zvěřince / vysetá v květnatou arabesku / cítíš zápach? potěš smutnou šelmu / trse violek, svitku poezie! / Violo z údolí Ilýrie / proměno na úbočí sonetu / proto tě miluji poezie / pro tvůj list, podkovu kopytníku / pro tvou zvláštní rudou plnou trysku / pro tvůj klid nesmrtelné květnice."

Nejryzejší tělesný drone.

Snímek, zneklidňující svým syrovým vyprávěním, stroze, nesoucitně evidujícím etapy osudově předurčeného propadání. Fatalita tohoto nezadržitelného klesání se spojuje s všudypřítomnou trapností těla, hlásícího se ustavičně o pozornost, a v pekle vekoměstské prostřednosti tak nabývá podoby moderní tragédie, která - jak to naznačili již Wagner a Wilde - nemůže být heroická (a tak i krásná), ale jen směšná (a tedy ošklivá). V té mělké banalitě se jí sice můžeme přiblížit důkladněji než sebeobětování antických heroin, ale bohužel současně také obtížněji. Je příliš nadosah...

Realistické v tom nejlepším smyslu slova; jak napsal Vissarion Grigorjevič Bělinskij: "V kovárně mého ducha se zformoval neobyčejný význam velikého slova realita: hledím na realitu, kterou jsem zprvu tolik pohrdal, a chvěji se... Realita - říkám si vstávaje, lehaje, ve dne v noci - a realita mě obklopuje, vnímám ji všude a v každé věci, dokonce i v té nové přeměně, která je den ze dne ve mně stále zjevnější. [...] Básník nemůže dál žít ve světě snů, básník je již občanem království současné reality; všechna minulost musí žít v něm." (Inu, snad tedy proto, že snům přikládám stále velký význam, mě silněji oslovilo operní zpracování této komedie od Bohuslava Martinů.)

Osobitá adaptace dobrodružného městského románu, cíleně redukující jeho děj ve prospěch líčení atmosféry. Příběh se tak mění v citlivou komunikaci osamocených bytostí s městem, nořícím se do mlhy gest, slov a obrazů, které znečitelňují tvary věcí a význam činů a postojů, jež by měly výmluvně reprezentovat. Téměř samostatně působící epizody, do nichž se filmové vyprávění rozpadá, se tak podobají drobným básním, obrazným a emotivním, které nepřestávají vyjevovat trpkou atmosféru přístavu, místa, na němž se i návrat přespříliš podobá odjezdu, aby se z něj mohl někdo těšit.

Souznivá chvála přítomnosti a dálek, k níž mohou stát mottem slova Thoreauova: "Za každého počasí, za každé hodiny denní nebo noční jsem úzkostlivě hleděl využíti okamžiku a vyrýti vrub jeho na svou hůl; státi vždy tam, kde se stýkají dvě věčnosti, minulost a budoucnost, což právě jest chvíle přítomnosti; stoupnouti si na tuto čáru."

Ostrov ztracených lodí je sice odstrašující příklad, jak lze neporozuměním a zvůlí zničit jakoukoliv kvalitní ideu, ale současně výmluvně vystihuje osmdesátá léta minulého století. I náš svět zůstává nadále v moci jeho diváků…

Jireš svou biografií Marie Kudeříkové nevypověděl ani tak o ní jako o sobě: smíru s osudem lze dojít přimknutím k ideologii. To je ale pravda jen časná, pomíjí zpravidla tváří v tvář smrti. Sama osobnost portrétované režisérovi uniká a zůstává jen obrys, echo přečtených slov. Uznávám právo umělce na imaginární portrét, ale tento film mi spíše připomněl nedobrovolně nasazenou masku, ztuhlou a nepřiléhavou.

Zneklidňující dokument o komunistické totalitě, založený na vnímavém (sdělujícím a interpretujícím) spojení archivních záběrů se svědectvími pamětníků. Jako starší Hanákovy filmy se i tento snaží syntetizovat a zbytečně neinstruovat: předkládá nestrojeně exponovaný obraz a upřímné slovo, bolestně těžené z hloubi lidské paměti (mysli i těla, kdysi zkoušených ponížením, nyní lhostejností), a umožňuje tak divákovi čistou, ideologicky nezatěžovanou konfrontaci vlastní životní zkušenosti s empirií člověka, národa a státu. Trefně zvolený obraz papírových hlav, zároveň směšné i hrůzné metafory, připomíná moc anonymity a anonymitu moci, dvě etické zrůdy, které mohou povstat kdykoliv – uniformou a zákonem, davem a vládcem.

Poměrně slibný dramatický příběh o marné honbě za bohatstvím co zdánlivou zárukou pozemského štěstí by mohl schopný režisér při shodném obsazení proměnit v působivé pesimistické ("peckinpahovské") drama. Namísto toho se Guillermin spokojil s mdlým odvyprávěním, plným stereotypů a dějových klišé, které se neúspěšně pokusil zatraktivnit naturalismy a ozvláštnit humorem. Výsledek je nepřesvědčivý a vzbuzuje útrpný úsměv a lítost nad promarněnou příležitostí.