McCabe a paní Millerová

Tři poznámky (tři odstavce) - ke svícení, k domnělé podvratnosti a k nezbytnosti zla. ____ Světlo patří k nejdůležitějším aspektům našeho života i filmu. Nakládání s ním a jeho nepřítomnost je základním stylistickým i čistě fyzikálním prostředkem kinematografie jako nového umění 20. století. Historie světelných zdrojů pro kinematografické užití začíná u slunečního světla, které se však brzy stalo příliš problematické vzhledem k jeho nemanipulovatelnosti. Ve 30. a 50. letech došlo k opačnému prohřešku, k přemíře a k manipulativnímu, konvenčnímu, akademickému způsobu svícení - základními imperativy klasického hollywoodském svícení se stala dramatizace, hierarchizace, čitelnost a nutnost oddělit herce od pozadí (naproti tomu v expresionistických filmech nebyl herec nikdy povyšován nad mizanscénu). Válka poznamenala vnímání jak autorů, tak diváků. Nové styly jako neorealismus a později francouzská nová vlna využívají světlo k základnímu vyjádření této ztráty víry ve smysl světa, potažmo naší existence. Světlo se začíná objevovat ve své dokumentarizující poloze. Je mu odebrána funkce nositele významu. Poválečná nedůvěra ve smysl světa s důrazem na přirozené zdroje světla a naturalismu provází i McCabe & Mrs. Miller, v němž se otevřeně pracuje s rozdílným světlem ve scénách venku a ve scénách uvnitř: potemnělým interiérům vévodí rembrandtovský šerosvit, v prosluněných exteriérech francouzské krajinářství barbizonské školy. V setnicích, návěstnících a hostincích se hrdinové zdržují ve tmě, postavám není pořádně vidět do obličeje, kterouž skutečnost podněcuje rozdvojení většiny scén mezi ústřední postavy a background: zpívající dívku, karbaníky u stolu a mumraj v hospodě. Vyskytuji se tu nahodilé prvky v kompozici záběru, uvolňuje se kompozice, zdůrazňují se vedlejší motivy nebo se alespoň berou na vědomí. Background udržuje spolu se specifickým svícením kontinuitu upozaděnému příběhu, který není násilně strukturován. Spíše bychom mohli říct, že směruje odnikud nikam, bezděčně a samovolně. Akademizované svícení, která vysadilo hvězdu v hierarchii nad světlo, tady nemůže fungovat, protože jak McCabe, tak Millerová mají k hrdinům na míle daleko. Jsou to oportunisté, jejichž asexuální (tržní) vztah ostře kontrastuje s primárním účelem bordelu. Na místo televizního zaplňujícího osvětlení a prosvětlování stínu se v interiéru nechávají řídké a často prozrazené zdroje světla zbarvující místnosti do oranžova (lampička, ohně, lustry) a záleží na postavách, zda se do světla přichomýtnou, nebo ne. Interiéry navozují van Goghovo plátno Jedlíci brambor a šerosvit holandské malby, kam patří dokonalé umění Rembrandtovo. V exteriéru konvenuje film s tradicí francouzských krajinářů, tzv. Barbizonců. Ti začali jako jedni z prvních „revolučně“ malovat svá plátna přímo v plenéru. Také van Goghovo silné náboženství naladěni se shodovalo s panteistickou představou Barbizonců, kdy je příroda vnímaná jako cosi božského a nezkaženého. Samo o sobě by to nestačilo, proto jsou ostré přechody mezi interiérem a exteriérem vyřešeny o něco důmyslněji: slunce vychází v zimě jen velmi nízko nad obzor, a tak kromě krátkého poledního období připomínají záběry spíše východ nebo západ slunce – přiznané a do oranžova tónované zdroje z interiéru tím plynule navazují na slunko nízko nad obzorem. Operuje se tu tedy s všem fotografům známým potlačením vyváženosti bílé - modré nebe na horách je modré a oranžové světlo při svíčce je oranžové (vyváženost bílé je mimochodem odvěký filozofický oříšek a metla na empiriky, protože pokud si mozek signály, které mu posílají oči, upraví na bílou, i když oči posílají kupříkladu namodralou, měli bychom noetiku empirismu zamítnout). Druhak vnitřním prostorám dominují polodetaily, kdežto celky a velké celky s v přírodě utonulou postavou zůstávají vyhrazeny exteriérům. Zatímco v interiérech vidíme postavám tu a tam do obličeje a jejich zbytek se ztrácí a rozmazává v kontrastním prostředí, v exteriérech snímání proti sněhu nebo proti jasné zimní obloze vede často k siluetám se zastřeným obličejem. Zároveň se tím ruší jedno známé pravidlo: Jestliže v konkrétním plánu svícení rozvržení tmavých ploch a jejich hustota převažuje nad plochami světlými, námět se „dramatizuje“. Naopak desaturace stínů s převahou světlých ploch má efekt „oddramatizování“ a banalizace syžetu. Ne tak zde, poněvadž McCabe & Mrs. Miller tematizuje ovládání a odbydlování přírody. Interiéry jsou bezpečné, zlo číhá venku, ač v podobě lidí, a jako ten nemilosrdný srp stíná křehká stébla našich životů a nešetří nikoho. ____ Stalo se dnes mánií vyzdvihovat všemožný žánrový hry a postmoderní variace na minulá témata. V akademickým i fanouškovským provozu se mnozí mohou strhat, někteří uživatelé jsou tímto honem na uvědomělé filmy doslova posedlí. Ve světě, v němž jsou obrazy vytvářeny stále znovu, jsou zapojovány do nových kontextů, ve světě, kde kraluje pastiš, kolážové techniky montáže, autoparodie a autoironie či kýče – v takovém světě se filmové myšlení orientované na pouze na vážné otázky stává svou vlastní parodií. Jenže ve skutečnosti je tomu tak, že avantgardní jsou současné žánrové filmy, protože předpovídají návrat k žánru a ke konvencím a odklánějí se od současných masivně rozšířených subverzivních tendencí. To, co je dnes samozřejmostí, různé pastiše a persifláže a co si řada uživatelů velebící lámání konvencí neuvědomuje, je, že tohle bylo originální v době, kdy své filmy takhle nenatáčel pomalu každý tvůrce. Pokud překročí počet určitého typu danou kvótu, pak lze stěží hovořit o nějaké originalitě. Dnes to jsou naopak konvenční filmy, které jsou v éře hyperinflace postmoderních artefaktů originální a progresivní. Nutně se nabízí analogie s jazykem: nejprve si (cizí) jazyk osvojuji a pronikám do základů, posléze, co mám osvojeno, cíleně vyhledávám odchylky a fráze. Výše nastíněné dále komplikuje pohyb každého filmu po dvou kolmých osách, po žánrově-filmové a politicky-společenské. První osa vychází z dějin kinematografie. Některé žánry, například westerny, pamatují počátek kinematografie, tzv. kino atrakcí či raný film, klasický Hollywood, nový Hollywood, nástup blockbusteru, současný film. Vedle této osy existuje druhá osa, které odráží, jak se film staví k současné situaci. Může tak docházet k dosti ambivalencím situacím, kdy film ctí minulé žánry (svoji žánrový pozici) a může se tudíž jevit konzervativním, jenže nad současnou společností pociťuje opovržení a velí liberalitu. A naopak. Nebo k bezvýhradné radikální anomálii, kdy subverzivní a minulost nectící žánrový film je subverzivní i vůči současné společnosti – takové znásobení, hegelovská negace negace, vede samozřejmě ve výsledku k přitakávání status quo, důrazu na řád a pořádek. Což není případ McCabe & Mrs. Miller, kde můžeme mluvit o opozici vůči klasickému westernu (první osa) a přitakávání či vycházení z deziluze 70. let. ____ Kdyby mi někdo tvrdil, že nejlepší filmy natočili Američani mezi lety 1968 a 1975, obdobím ohraničeným zleva Vesmírnou Odyseou a zprava Čelistmi, které ohlašovaly nástup blockbusteru, neříkám, že bych souhlasil, ale určitě bych proti tomu nic nenamítal. Tahle doba byla neuvěřitelně plodná na umělecké filmy a revizionistické projekty. Američané tehdy sebrali Italům to, co od nich Italové převzali z klasickém Hollywoodu, kdy jim uzmuli western (podobná výměna proběhla mezi Hollywoodem a Hongkongem: hollywoodský western ovlivnil japonský samurajský film a italský western, tedy žánry, které naopak měly vliv na hongkongské kung-fu filmy ze 70. let; hollywoodské filmy pak začaly přebírat jisté prvky z těchto bojových filmů). Tehdejší filmy vycházejí z deziluze 70. let, která vystřídala optimistická léta šedesátá, v tom spočívala jejich autentičnost – a falešnost druhé české vlny 90. let. Všechno dobré se rodí ze zlého, proto se nejlepší české filmy urodily mezi zlem komunistické diktatury v šedesátých letech za československá nové vlny (na kterou bychom mimochodem měli nahlížet spíše prizmatem nástupu televize než donekonečna velebit krásné režisérské duše světodějných osobností). Dobru musí předcházet zlo, které tu ovšem v 90tých letech po vymizení Velkého bratra a společenské regulace chybělo. Odtud se odvíjí nejen nárůst postmoderních sadomasochistických praktik tělesného mrzačení, kterými si zpřístupňujeme bolest existence a minimum tělesného prožitku ve světě symbolických simulaker bez otcovských autorit a totalitních vůdců, ale především planá víra a falešné naděje v tzv. druhou českou vlnu 90. let. Konfrontuje-li Oto Horák v Cinepuru ruskou a českou kinematografii z počátku 21. století a nejde-li mu do hlavy, proč přes zoufalý stav ruského ochotnického představení vládnoucí oligarchie - na rozdíl od výrazně lepší kondice české demokracie - plní ruský film výrazně lépe roli myšlenkového kvasu, jsou mu předchozí řádky vysvětlenou. Až další velké zlo, intervence ve Vietnamu, nabídla Americe další tolik potřebný materiál do zábavní doby apolitického blockbusteru. (23.05.2010) (méně) (více)