JFL

Zatímco některé shovívavé recenze tvrdí, že druhý Zombieland přináší v zásadě znovu to samé jako jednička, není to tak úplně pravda. Při sledování filmu si sice opakovaně říkáte, že konkrétní scény a záběry jsou variací něčeho z prvního dílu, ať už se jedná o zpomalené splatter záběry nebo vzájemné pošťuchování postav. Jenže to je jen mechanický fanservis a tudíž v základu přesně pravý opak samotné podstaty prvního Zombielandu. Ten se svého času stal senzací, protože přišel se svěžím přístupem k zombie bijákům a dokázal je pomocí nadhledu a žánrové reflexe překlopit do chytré zábavy. Dvojka naopak šokuje tím, že nic svěžího ani originálního nenabízí. Jakoby navrátivší se tvůrce za uplynulých deset let postihla těžká demence, takže jen dokola opakují to, co už dělali posledně. Navíc zatímco první film měl nějakou svou kauzalitu a především dokázal vystavět funkční a koherentní svět, tady se vše rozpadá pod rukama. Výsledkem je nechtěná travestie, kde se postavy ocitají mimo svůj svět, zatímco nová realita postrádá jakoukoli soudržnost (což se nejvíc projevuje ve vyloženě nefunkčním a zaměnitelném prostředí samotného finále). Skoro by se chtělo vše zachrátnit tvrzením, že tvůrci tentokrát přišli s důmyslným meta konceptem, který po vzoru klasicky patlalských direct-to-video sequelů nabízí záměrně lacinější a odbytější variaci původního hitu, jenže nic ve filmu takovéto míře nadhledu a koncepčnosti nenasvědčuje.

Tak si to shrňme: Parta řeckých imigrantů v LA, která produkovala brakovky, viděla Noční můru v Elm Street a řekli si, že podojí hlad diváků po podobných bijácích. Svůj počin se rozhodli pojmout ve velkém stylu, a tak vystříleli většinu rozpočtu na gážích pro choreografku Toni Basil, kterou nesmyslně obsadili do jedné z hlavních rolí, kapelu Devo, která se teda nakonec v soundtracku nijak zvlášť nevytáhla, a samozřejmě nemohlo chybět obsazení nějaké Playmate, která ochotně shodí triko, kdykoli to bude potřeba. V kasičce už ale s bídou zbylo na grupu marných třicátníků, kteří budou hrát teenagery, jednoho kaskadéra, co se nechá zapálit, jeden výbuch kadibudky a hodně malou hrstku gore efektů a masek. A samozřejmě jedna z prvních položek rozpočtu rozpuštěná do předchozího výčtu, byla gáže scenáristy. Když filmaři zuřivě brainstormovali, jak svému marnému počinu dodat nějakou další atrakci, vyloupl se nápad, že to celé natočí na Alcatrazu, protože tam už budou mít super lokace a interiéry v ceně zřejmě nízkého nájmu (jehož podmínkou bylo natáčení v noci, aby to nekolidovalo s turistickými prohlídkami). Ale protože i tak nájem něco stál, rozhodli se domrtě využít všechny záběry staré věznice, které pořídili. Výsledný biják je tak ideální coby drinking game s následujícími pravidly: Dejte si po jednom malém panáku, kdykoli se objeví záběr na zátoku s Alcatrazem, nebo na jakékoli prostranství a budovy věznice, ale dvojitý panák vždy, když je v záběru betonové zábradlí, nebo průčelí s okny. Na konci filmu máte otravu alkoholem zaručenou.

Zoufalá video srágora, kterou v originále povyšovali typicky skvostně graciézní Paul Bartel, který zde vystřihl další ze svých úchvatně vtipných zkažených postav, a jeho vždy uhrančivá kreativní kolegyně Mary Woronov - které poprvé svedl dohromady již král braku Roger Corman. V českém živém dabingu na Otrlci pak dále pozdvihnuto díky úchvatným frkům dua Imanuel Lubrikant a Kafilerie Zawadská, jejichž sžití s postavami vybízí k domněnkám o tom, jak moc film a dialogy korespondují s jejich vlastním soužitím ;)

Dva největší blockbusteroví titáni Arnold a Sly se od poloviny osmdesátek do poloviny devadesátek vzájemně předháněli a reagovali na sebe, ale co si budeme povídat, Arnold z toho vždy vyšel lépe, protože myslel na publikum a bral vše s nadhledem. Na sklonku svých kariér se oba zdá se na toto období rozpomněli a oba natočili revitalizace svých nejikoničtějších postav. Jak pátý Rambo, tak šestý Terminátor se navíc odehrávají na hranici mezi USA a Mexikem a reflektují aktuální téma migrace do USA. Jenže příznačně pro oba aktéry zatímco Stallone celý biják směřuje do jurodivě konzervativního bludu, kde sebe staví do popředí, v novém Terminátorovi nechává Arnold prostor jiným figurám, aby mohly vyprávět svoje příběhy. Temný osud sice kráčí ve stínu prvních dvou filmů série, ale právě že ví, že je nikdy nemůže překonat, a tak své dědictví využívá ve svůj prospěch. Sice výrazně spoléhá na fanservis, nicméně dělá to s nadhledem a šarmem, ale hlavně má co nabídnout mimo to. Společné scény s Lindou Hamilton a Arnoldem Schwarzeneggerem potěší každého fandu, ale mnohem lepší a zásadnější tu jsou pasáže rozvíjející postavu Sarah Connor a dokonce i celá linie s bojovnicí z budoucnosti Grace. Někdo by mohl filmu spílat, že jen jede podle seznamu liberálních témat a motivů dnešní doby v USA. Jenže stejně jako Cameronovy vlastní filmy také Temný osud ukazuje silné ženy nikoli jako fetiš či dobově poplatné klišé, ale prostě vychází z dramatického potenciálu ženských postav, které tváří v tvář okolnostem naplňují svůj potenciál aktivních hybatelů děje a cool postav. Stejně tak tvůrci nešli cestou „aktualizace“ franšízy pro dnešní dobu (jako blouznivě překombinovaný předchozí díl), ale využili dramatického potenciálu "minoritních" (ve smyslu doposud stojících mimo mainstream) příběhů k posílení svého vlastního vyprávění. A tak i když se člověk neubrání euforickému konstatování, že tu po mnoha letech konečně zase máme pořádného zábavného Terminátora, o to radostnější je, že může dodat také pořádně ženského, svěže mexického, ale především prostě pořádně funkčního díky skvěle napsaným a ztvárněným figurám. Jestliže dříve člověk doufal, že se v příštím pokračování alespoň vrátí Arnold, tentokrát si přeje, aby se vrátila Linda Hamilton a především Mackenzie Davis. ___ SPOILER -> ___ Mimochodem Temný osud slouží jako skvělá praktická ukázka důležitosti a síly reprezentace pro formování pozitivních vzorů. A to jednak tím, jak působí na diváky, ale také skrze jeden z ústředních motivů vyprávění, potažmo dynamiky mezi jednotlivými postavami, obzvláště pak ústřední dvojicí (kde nás film směřuje k předjímání jisté formy vztahu, aby se nakonec ukázalo, že jádrem onoho vztahu je ve skutečnosti obdiv a respekt). ___ <- SPOILER

Kdyby byl pod "Annou" podepsaný nějaký nováček, bylo by na místě velké uznání za vychytaně napsaný scénář a solidní režijní zpracování. Jenže na Luca Bessona to je zatraceně málo. Film působí spíše jak jedna z jeho žánrovek, které doposud přihrával mladším spolupracovníkům. Možná, že jí dokonce měla být, než na jeho společnost Europa Corp. dolehly dluhy a Besson byl s kolegy nucen propouštět lidi a prodávat dceřiné společnosti. V kontextu té části Bessonovy filmografie, kde figuruje jako autor námětu, spoluautor scénáře a producent, má "Anna" zaslouženě vysoké místo coby řemeslně precizně zvládnutá variace na mistrovu "Nikitu" aktualizovaná do pozlátkově povrchnější podoby a ozvláštněná výtečným scénářem. Ten vždy po nějaké době stopáže pootočí zorné pole a promění tak divákům nejen pohled na události, které před chvílí viděli, ale také na titulní hrdinku. Ta se z původně apatického objektu stává nejprve chytrým nástrojem, až se po několika pootočeních vyjeví jako důmyslný manipulátor a především šachový génius plánující o mnoho kroků napřed před divákem i jinými postavami. Navíc tu máme akční scény, které nezapřou inspiraci v "Atomic Blonde", a i když se tamní ambiciózní a kauzálně promyšlené choreografii zdaleka nemůžou rovnat, nabízejí pořád osvěžující hyperkinetickou fyzickou podívanou. Jenže pak si člověk vzpomene, že tohle je autorský počin stejného člověka, jenž s postavami žen, které se ocitnou v nechtěné pozici akčních hrdinek, dokázal udělat mnohem úchvatnější věci. V "Nikitě" ukázal svět špiónů jako nelítostné a špinavé místo, kde hrdinka zoufale čelí bezmoci a jako dravá šelma musí bojovat nejen o svůj život, ale v prvé řadě o svou příčetnost a zbytky nevinnosti. V "Lucy" naopak Besson celý žánr odpoutal od okovů zbytečné racionality a nechal svou hrdinku přetvářet samotné pojivo reality/filmu a skrze tuto destrukci pravidel vytvářet kyberpunkový novotvar, který nám ukazoval, jak zbytečně omezené jsou filmy, když obětují fantazii na úkor uvěřitelnosti. Besson byl tvůrce, který diváky okouzloval, spřádal moderní pohádky a zjitřené fantazie, hledal poetičnost ve špinavých zákoutích všedních prostředí, otevíral nám srdce nájemných zabijáků i mimozemských bytostí, a zval nás do nových světů za hranicí naší vlastní představivosti. Pokud se naplní prognózy publicistů, na Europa Corp. dolehne bankrot a na Bessona mnohá obvinění, může "Anna" nakonec paradoxně být jeho poslední bitvou o diváky. Možná, že Besson je reliktem jiné doby a jeho vize už dnes těžko nalézají adekvátně naladěné diváky. Možná, že pro dnešní publikum může být "Anna" vítaným osvěžením a dobrou žánrovou jednohubkou. Pro pamětníky, jejichž lásku ke kinematografii spoluutvářely Bessonovy rané filmy, je to nicméně spíše smutná bilance.

Film jako Rubikova kostka tvořená giallo ornamenty, kterou ale divák vlastně ani nemá složit, jen se do ní ponořit a procházet se v jejích švech.

Zcela vyšinutý projekt, jehož samotný koncept je současně jeho nejbizarnějším, a tedy nejpřitažlivějším aspektem, ale v důsledku také důvodem, proč je snímek nekoukatelný. Zasloužilý skladatel Gian Carlo Menotti se z nějakého hnutí mysli na konci 60. let rozhodl, že pro německou televizi vytvoří originální operu pro děti, kde studenti a učitelé hudební školy budou bojovat proti invazi bizarních mimozemšťanů, kteří připomínají oživlé lávové lampy a další ornamenty šedesátkového interiérového designu. Zbraní proti emzákům pak je po vzoru klasik amerického braku hudba. Nonstop operní zpěvy mají ale to úskalí, že co by se jindy řeklo v jedné minutě, nyní kvůli trilkování trvá pět, což silně nesouzní s tím, že zde mají dialogy nést nějaké významy a sdělení. "Hilfe, Hilfe, die Globolinks!" tak představují spíš bizarní artefakt, zatvrzelý experiment, který přinesl nefunkční výsledek, než dílo, které by nadchlo svou sebedeklarovanou hravostí, nebo alespoň nesoudnou campovostí.

Podnětné téma je ztvárněno poněkud nešťastným způsobem, kdy se prolínají dramatické rekonstrukce příběhu ikonické rychlodabérky a jejích kolegů s nostalgickými výpověďmi pamětníků. Přitom právě mluvící hlavy jsou zde mnohem zásadnější než snaha natáhnout stopáž rádoby napínavými intermezzy. Diváka spíš uhrane zanícenost jednotlivých pamětníků, když vzpomínají na to, co pro ně společné sídlákové videovečery znamenaly. Právě v těchto výpovědích totiž ožívá názvem deklarované téma filmu, ale i jeho různé další ohledy, včetně toho, jakou roli sehrály americké brakovky v utváření snů, vzorů i vlastního sebeobrazu dospívajících dětí jedné generace. (Viděna kratší televizní verze 55 min.)

Dekonstrukce samurajského kultu až na samotnou dřeň, na kterou paradoxně žádný jiný filmař v Japonsku nikdy dříve nedosáhl. Veškeré relativizační samurajské filmy 60. let od Kobajašiho přes Gošu po Okamota se vždy zabývaly korozí samurajské oddanosti, cti a ideálů i statusu celého stavu. Jenže příznačně pro to, do jaké míry je ikona samuraje vrostlá do nitra japonské společnosti, se nikdo nepustil do samotné podstaty samurajské kasty, která spočívá v zabíjení. Jak napovídá název Cukamotova filmu, právě na to se ale osobitý tvůrce zaměřil především - na výchovu k zabíjení a dehumanizaci celé jedné sociální vrstvy a přeneseně i celé společnosti, která byla touto kasou definována. Jako obvykle si Tsukamoto vystačí s hrstkou postav a minimem co do produkčního zázemí a rozpočtu, protože síla jeho vize spočívá v ohledávání ústřední teze a jejího ztvárňování v maximálně výmluvných výjevech s notnou dávkou symbolismu. Zatímco u Goša byli sice samurajové špinaví a otrhaní, pořád měli svou ctnost. Cukamotovi samurajové jsou nelítostná dravá zvěř, dehumanizovaní mistři smrti a zoufalí jedinci, ve kterých se svářejí nevybouřené nejnižší pudy s nelidskými společenskými ideály a hodnotami. Cukamoto navrací aktu usmrcení jeho rovinu absolutního přelomu - mezi bytím a nebytím, ideály a prázdnotou, nevinností a bolestí, ale i mezi žákem a mistrem.

Je to horor, není to horor? Krátká odpověď zní: ano a zatraceně dobrý. Pro dlouhou odpověď si musíme horor nejprve definovat. Horory neurčují ani lekačky (ty nejlepší je vůbec nemají), ani nadpřirozeno (celá řada skvělých hororů se bez toho obejde), a dokonce i krvavé výjevy nemusejí být bezpodmínečně přítomné (jak ukazuje třeba "Poltergeist"). Když půjdeme k úplné podstatě, dostaneme se na dvě paralelní cesty, kde jedna sleduje účinky na diváky a druhá vnitřní principy vyprávění. Na té první dojdeme spolu s veličinami filmové kritiky a teorie k tomu, že horory jsou žánrem, který vyvolává intenzivní divácké reakce v souladu s vyobrazenými výjevy. Legendární esej Lindy Williams přirovnává horor k pornu a melodramatu, kde také diváci sledují určité situace, které mají vyvolat jejich přímo úměrnou fyzickou reakci vztaženou na nějakou tělní tekutinou (krev, sperma, slzy). Na oné druhé cestě do nitra fungování hororových příběhů se můžeme dostat až k samotnému jádru hororu, které spočívá v tom, že do vnitřního či vnějšího světa postav vstupují nějaké elementy, které narušují jejich zažité hodnoty a jistoty, které náhle přestávají platit a postavy se s tím musejí vypořádat. Oním invazivním elementem může být sériový vrah, který z poklidného předměstí udělá noční můru, nebo duchové, kteří promění domov v životu nebezpečný prostor. Současně ale do obou těchto na dřeň ohlodaných definicí vedle všemožných klasických hororů mohou zapadnout také filmy jinak řazené k naprosto odlišným škatulkám, od bravurně zneklidňujících thrillerů typu "Stopař" po drásavá psychologická dramata Ingmara Bergmana v čele s "Personou" a "Šepoty a výkřiky". A právě podobnou cestou se ubíral také Ari Aster, načež natočil jeden z fyzicky nejintenzivnějších a divácky nejsugestivnějších hororů posledních let, který dokonale znejišťuje publikum tím, že ho staví tváří v tvář světu, kde platí úplně jiné hodnoty a kde to nejděsivější se děje za bílého dne i v nitru hlavní postavy. A k tomu má navíc Slunovrat fenomenální kameru a dramaturgii, utvrzující sevřenou vizi. Po Jordanu Peelovi tu máme druhý bytostně osobitý talent, který nám ukazuje, že horor nemá nějakou jednu univerzální podobu, ale naopak může být prostorem pro autorskou realizaci.