JFL

Předváděčka patnácti dobových animátorů a režisérů je současně kompaktním přehledem stylu jejich zastřešujících studií, ale bohužel i shrnutím dobového stavu anime průmyslu. Na jedné straně je zde hrstka zcela osobitých tvůrců, kteří mají výrazný vlastní styl, především co do atmosféry, témat či kresby - Makoto Šinkai (kočky), Michael Arias (děti s robotem), Šódži Kawamori (mimozemský útok na NHK) a Satoši Kon (dobré ráno). Pak je tu ještě Mamoru Ošii (mořská panna), který už dělá ryze vlastní věci a na nic a nikoho se neohlíží. Vedle nich se najde pár tvůrců - obzvláště Šindži Kimura (invaze mimozemšťanů v laciném provedení), Kazuto Nakazawa (jeden den v životě animátora) -, kteří zaujmou svými výtvory, z nichž je ale zároveň možné poznat, že ač jako animátoři či designéři jsou vyhledávanými specialisty, těžko se od nich coby režisérů či tvůrčích autorů můžeme dočkat něčeho víc než jednorázových hříček.

"Cesta do fantazie" představuje jednak úžasně uhrančivou podívanou, ale především jeden z nejvýmluvnějších dokladů, proč by se o Hajau Mijazakim nemělo mluvit jako o "japonském Disneym". Ačkoli tento přívlastek bývá užit ve chválihodné snaze představit tohoto výjimečného tvůrce potenciálním divákům, kteří o něm nikdy neslyšeli (a dodnes takoví jsou), současně filmy Mijazakiho i studia Ghibli krutě obírá o jejich osobitost. Díla tohoto zcela solitérního režiséra totiž mají s tvorbou disneyácké továrny společné maximálně povrchní schodu, že jsou komerčně úspěšné a animované. A stejně tak je to i s často se vyskytujícím popisem Cesty do fantazie jako "japonské / anime Alenky v říši divů". Ostatně stačí porovnat Mijazakiho film s disneyáckou adaptací Alenky z roku 1951. Ta je typickým produktem precizní studiové výroby - optimalizovaný produkt, který je dílem nikoli jednoho autora, nýbrž týmu, kde o post režiséra se podělilo několik animátorů specializovaných na odlišné sepekty animace, stejný přístup je uplatněný u scénáře, jenž prošel rukama třinácti různě specializiovaných scenáristů, kteří předlohu upravili do líbivé podoby. Tento model je totožný u všech klasických animovaných filmů studia Disney, a i v éře renesance studia byla režie (až na ojedinělé výjimky) dělena minimálně mezi dva animátory. Studio Ghibli je naopak bytostně autorské, Mijazaki a Takahata každý zvlášť na svých filmech figurují jako režiséři a scenáristé. Mijazaki pak představoval autorskou záštitu i nad projekty jiných mladších režisérů coby autor scénáře. Zatímco studio Disney v drtivé většině adaptovalo knižní předlohy či vycházelo z klasických bájí a legend, Mijazakiho snímky povětšinou pocházejí z mistrovy vlastní imaginace. Dokonce i ve výjimečném případě, kde základem příběhu je konkrétní dílo (Doručovací služba čarodějky Kiki, Howlův kráčející hrad), se výsledný film ubírá vlastní cestou a předlohou se spíše jen inspiruje. Mijazaki se nikdy netajil svými inspiracemi a jeho díla fascinují mimo jiné právě tím, jak dokáže elementy z japonské i evropské literatury, kultury a historie spojit do unikátních vizí, které skrze podobnosti motivů s klasickými díly získávají váhu univerzálnosti. V případě "Cesty do fantazie" a Carrollovy "Alenky v říši divů" tak sice obě díla pojednávají o dívce, která se dostane do fantaskního světa a hledá cestu ven, ale ve všech ostatních ohledech jsou zásadně odlišné, až protichůdné. "Alenka" přináší zahlcení vjemy, které slouží k upoutání pozornosti dětí, při čemž vyprávění je pojaté jako hříčka založená na nonsensu a absurdní logice. Carroll v knize reflektoval a zesměšňoval řadu dobových systémů, norem a rituálů vyšší společnosti a jednotlivé figury (zřejmě) koncipoval podle reálných předobrazů. V souladu s tím pak i samotné vyprávění ustanovuje hrdinčina dobrodružství jako sen, v němž věci protagonistce důvěrně známé z reálného světa získávají fantaskní podobu. Hrdinka samotná během svého pobytu ve snovém světě neprochází zásadnější změnou či vývojem a dospělost zůstává pouze příslibem, naopak je oslavována rodící se osobnost a rostoucí sebevědomí hrdinky. Mijazaki sice před zraky diváků rozprostírá fascinující svět, ale zaměřuje se v něm výhradně na hrdinku Čihiro, pro kterou se stává katalyzátorem strastí z paralelního reálného světa, ale především iniciací k dospívání. Dospělost zde není pojímána jako nějaký soubor společenských norem či sebejistota ve vystupování, nýbrž oproštění se od umanutosti i sebestřednosti a naopak dospění k empatii i uvědomění si vlastní identity a kořenů. Jednotlivé vedlejší postavy pak představují různé podoby těchto vlastností, eventuálně spolu s hrdinkou prochází totožným vývojovým obloukem (Beztvářník i dítě Jubaby). Konkrétní dějové motivy (odebrání jména jako podmanění, vzpomínky) pak zase tematizují identitu a její stavební kameny. Čihiro tak z umíněné a vnitřně zmatené holky, která se těžce vyrovnává se stěhováním do nového domova, vyzrává když se díky zážitkům ve světě duchů její strach a bezradnost mění v okouzlení a empatické zaujetí, ale také zatímco poznává hodnotu svého jména a váhu vlastní minulosti a vzpomínek. Co do stylu pak "Cesta do fantazie" představuje Mijazakiho nejrozvláčnější a nejméně žánrový film. Zdejší konflikty a peripetie nemají podobu dobrodružných střetů a la Naušika, Laputa či Mononoke. Ty probíhají spíše na pozadí hrdinčina příběhu, zatímco ona směřuje ke stále větší vyrovnanosti a klidu - proto také nezapomenutelným vrcholem snímku je podmanivá pomalá jízda vlakem krajinou proměněnou v oceán.

Ačkoli si hlavní hrdina říká Ford Fairlane, ve skutečnosti se jedná jen o přejmenovaného Dicemana, a právě v tom spočívá úskalí tohoto dnes zapomenutého a svého času domnělého kultíku. Onen neomalený, prostořeký a nabubřelý rockabilly buran byl (tedy ještě dnes je) stand-up personou zdejšího hlavního představitele Andrewa Dice Claye. Diceman sice je pouze role údajně neslučitelná s osobním vystupováním Claye, ale ačkoli stojí na pincipu karikatury, není satirickou postavou jako třeba persóna Stephena Colberta v "The Colbert Report". Colbert své inspirace zesměšňoval, jeho publikum to vědělo a smálo se skrze něj tomu, co karikuje. Navíc celá show stála na obeznámení publika i hostů s faktem, že se jedná o parodii. Naopak záznamy dobových Dicemanových vystoupení přinášejí mrazivý obraz, kde se karikaturní přemrštěnost stává rámcem, který ospravedlňuje říkat hulvátské sprosťárny. Právě těm publikum aplauduje, přičemž vůbec nevidí zvrácenost, zkostnatělost, ignoranci a omezenost figury, protože ta není nastaveným zrcadlem či šaškem, nýbrž stvrzením a mramorizací jejich vlastních hodnot. Existuje sice řada případů, kdy karikaturní satira zůstane nepochopena a lidé, ze kterých si utahuje, se stanou jejím oddaným a nadšeným publikem, jako tomu bylo v případě "Ženatý se závazky" či australské ikony Barryho McKenzieho. Oproti nim ovšem Diceman nevykazuje žádné známky reflexe či znejistění pro své publikum. Přinejlepším vyznívá jako pragmatický projekt, který jednomu člověku umožňuje vydělávat si na živobytí tím, že vystupuje jako kretén a kreténi mu za to tuze rádi platí. "Dobrodružství Forda Fairlanea" se kvůli angažování Dice stávají schizofrenním filmem, kde na jedné straně Dice je ideálním představitelem pro zdejší hlavní roli bouráckého rockabilly detektiva, ale současně právě kvůli němu celý film odpudivě čpí. Schizofrenie ostatně je esenciální vlastností filmu, který stojí rozkročený mezi různými tendencemi a směry, ale ve výsledku nepatří nikam. Rockabilly stylizace hlavního hrdiny a jeho chvástavá glorifikace padesátkového machismu a sexismu působí jako pozdní příspěvek do vlny nadsazeného a campového 50s retra, kterou v kinematografii zastupuje řada titulů od "Pomády" (1978) přes "Streets of Fire" (1984) či "Radioactive Dreams" (1985) po "Cry-Baby" (1990). Naopak sebereflexe a upozorňování na klišé žánrových filmů a jejich figur zase film směřuje k trendu sofistikovaných více či méně meta žánrovek v čele s "Posledním skautem" (1991) a "Posledním akčním hrdinou" (1993). Jenže oproti těmto dodnes přetrvávajícím či zpětně doceněným titulům "Dobrodružství Forda Fairlanea" krachují právě na své ústřední figuře. Fairlane je anachronismem, ale nejen, že si to nepřipouští (jako Poslední skaut), ale celý svět okolo něj to vůbec nezohledňuje. Stejné je to i s tím, do jaké míry je jen filmovou figurou, která si uvědomuje, že je nerealistickým konstruktem, když oproti Poslednímu akčnímu hrdinovi nemusí ze své comfort zone nikdy vystoupit. Na druhou stranou díky všemu řečenému byl Fairlane svého času ideálním hrdinou pro dospívající filmové nadšence. Ti ve své náchylnosti k egocentrickému nahlížení světa a rochnění se ve vlastní domnělé nadřazenosti, nenahlédli fakt, že hlavní hrdina je prostě nesympatický kokot, ale mohli v něm vidět velkého bouráka sršícího vtipem, nadhledem a frajerstvím a celý film pak prohlašovali za kdovíjak progresivní či nedoceněný. Právě tento mladický nerozum pak zakládá dualitu zdejších hodnocení, kde extatické reakce v převážné míře pocházejí z doby, kdy se databáze zakládala, neboli od pamětníků, kteří film viděli, když se svého objevil ve videodistribuci, zatímco střízlivější a rozčarované ohlasy evidentně pramení od starších diváků zvědavých, co je zač ten do nebe vynášený fenomén.

Bohužel už to tu jednou bylo a to navíc v koncepčnější, upřímnější a navíc uzavřené filmové podobě. Pilot na potenciální seriál Amazonu evidentně čerpá z fenomenálního filmu Mabrouka El Mechriho "JCVD", ale namísto jeho nápaditého balancování na hraně reflexe, pocty, výsměchu a obdivu přináší spíš pokus o "Tropickou bouři" naruby. "Johnson" pak je dalším příspěvkem současné linie quantity TV, která staví ne na progresivnosti, nýbrž na konejšivém variování již viděného a oblíbeného. V dobách quality TV za hlavní přednost seriálů platilo, že oproti filmům mají k dispozici větší pole působnosti pro rozvádění postav a mohly díky tomu být méně schematické a naopak komplexnější. V současném stavu rozbujelého konkurenčního trhu a návratu ke klasickému televiznímu konzumerismu se sází naopak na zaháčkování publika lákavým, a optimálně známým konceptem a jeho nekonečném natahování. Již samotné přilákání pozornosti je nejdůležitější, o opakovaný návrat diváků už se postarají prověřené scenáristické kličky. "Johnson" tak představuje další příspěvek současnému hlavnímu trendu seriálové produkce - dojení známých filmových značek. Jen v Amazonu dobře pochopili, že onou značkou není název filmu, nýbrž sám hlavní představitel. Pilot tak na jedné straně je samozřejmě ohromně sympatický a má odfajfkované všechny body, jak zaháčkovat zvolené publikum (generace diváků Van Damma a filmoví fandové). Stejně tak je tu patrný potenciál pro dlouho běžící seriál, ale na druhou stranu si nelze představit, že ten by dokázal nabídnout intenzivnější divácký zážitek, než prostě opakované zhlédnutí filmu "JCVD", potažmo následované "Tropickou bouří". Pilot tak vlastně nejlépe funguje jako jakási rychloposuvová připomínka "JCVD" (obsahuje variace na jeho nejpůsobivější scény - Van Damme dělá variaci na ikonický chvat a pohoří, potkává všude fanoušky i brečí -, ale kvůli absenci dramaturgické výstavby a kontextu celku postrádá jejich emocionální dopad).

Jeden z nejděsivějších případů trailerového syndromu - jednotlivé scény vyhnané na maximum, ale celek fatálně nesedí dohromady, a to nemluvě o tragické absenci dramaturgie, potažmo nedotaženosti scénáře. Vyprávění působí jak hrubý nástřel nápadů po prvním brainstormu, který už se ale nikdo neobtěžoval rozpracovat a pročistit natož zhodnotit s čistou hlavou. Současně ale už výchozí ambiciózní plán spojit tradici osmdesátkových dětských hororů s drásavým a odpudivým naturalismem francouzské extrémní hororové produkce nového tisíciletí sice zní famózně jako nápad, ale v praxi prostě nemůže fungovat. Oba tyto stylové směry se totiž v základních věcech natolik odlišují, až se vzájemně popírají. Osmdesátkové dětské filmy typu "The Goonies", ze kterých zjevně tvůrci vycházeli nejvíce (podzemní labyrint, pirátská loď, prosťáček v monstrózním těle), staví na iluzi, dobrodružství a nezkaženosti. Naopak francouzský žánrový hyperrealistický nihilismus káže udělat z dětí nesympatické hajzly, iluzi poskvrnit rozkladem a místo bezelstnosti a naivity dosadit extrémní tělesnost, vyšinutost a hnusáckou grotesknost. Především zatímco dobrodružky od Amblinu a jim podobné směřují ke stmelení přátel a rodiny, zde zákonitě musí dojít k pravému opaku. "Aux yeux des vivants" nevyhnutelně působí dojmem, že tvůrci mezi brainstormem a natáčením přeskočili jeden zásadní krok. Tím mělo být přiznání si, že tohle nemůže fungovat, a ukončení projektu. Bohužel asi ovínění vlastním věhlasem a francouzskou státní podporou, která zafinancuje naprosto cokoli, to neudělali.

Nejpřekvapivějším aspektem "Green Room" je mimofilmová rovina, že vůbec polarizuje publikum. Člověk by čekal, že biják, který výměnou za kapku suspension of disbelief servíruje pohlcující survival, si prostě lidi užijí. "Green Room" není realistické drama či ambiciózní revize žánrových pravidel, ale důmyslně a ne zcela tradičně vystavěná žánrovka. Podobně jako třeba "Wolf Creek" si dává na čas s rozehráním konfrontace. Když ta přijde, nenastupuje tentokrát žánrový exces, ale v rámci žánrových mantinelů je nadále aplikován realismus. Z toho plyne, že film nehraje úplně podle schémat, přesněji řečeno, že situaci rozvíjí nikoli předvídatelně přes klišé, ale živelně skrze postavy a rozehrávání klaustrofobní situace. Díky tomu dostává zastřešující survival stand-off vyprávění svěží krev do žil. Postupné střídání pokusů o přežití a odhalování skutečností neznámých divákům i postavám roztáčí kolovrátek pohlcujícího napětí. Díky tomu, že se tvůrci drží při zemi co do okatých žánrových prvků (od přepáleného heroismu či okázalého záporáctví po prvoplánové atrakce) ani nepřichází tradiční zcizení se filmu otázkami, co bude dál či jak to dopadne, a impulzivně jednající postavy jen diváka nesou dál k další netradičně vystavěné scéně. Ale evidentně ne pro všechny. Pak je otázkou proč. Že by už dnes byli filmoví fandové tak zblblí přesofistikovanými blockbustery či quality TV, že si nedokážou užít precizní necampovou žánrovou podívanou, která není přemoudřelá, jen nenápadně chytrá?

Ach, ta VHS éra, kdy o úspěchu filmu nerozhodovaly jeho kvality, ale název a obal, případně ještě trailer. Může snad být něco famóznějšího než "Kočky z internátu na humusáckém bowlingu", navíc když k tomu láká obrázek se spoře oděnými děvami a příslibem nějakého nadpřirozena? No, právě že může, a to vlastně cokoli. Film, který se za mistrovskou propagací skrývá, je totiž jedním z nejvýmluvnějších příkladů video šumařiny. David DeCoteau tentokrát zaštítil marný mix teenagerských pseudo-lascivních bijáků a hororové komedie, přičemž pořádně se nedostane ani na jedno. U tohoto filmu se nedá bavit tím, co jednotlivé scény obsahují, ani jak bídně je to zpracované. Tady poslední záchranu skýtá jen pobavení nad tím, co neobsahují, protože na to tvůrci neměli ať už peníze, schopnosti či nápaditost. Z "Kočkek z internátu" si odnesete ponaučení, že gore, masky a efekty svého času byly překvapivě nákladnější než bazální kaskadérské kousky, takže sice ve finále dojde na jeden záběr s převrácením auta na střechu, ale už ne na krev kdykoli během filmu. Což v hororu, který se jinak může chlubit akorát zoufalými vtípky a úmornými dialogy debilních postav je zásadní nedostatek. Překvapivě ale také DeCoteau a spol. ukazují, že klasická poznámka na adresu braku, kterak nahota a postelovky vyjdou levněji než dialogy, nemusí platit, pokud najdete dostatečně laciného scenáristu. Ale co, v éře VHS trhu nic z řečeného nebylo důvodem neúspěchu, naopak věhlas "Koček z internátu" zůstává úsměvným dokladem, že tehdy stačilo divákům určitého věku ke spokojenosti vskutku málo.

"Ohana means family. Family means nobody gets left behind." Těžko říct, jestli scenáristi akční soapoperové franšízy mají v oblibě "Lilo a Stitch", ale rozhodně tamní motto přetvořili na definiční princip série. V sedmém díle o rodině nejen že melou naprosto všechny postavy franšízového týmu, ale i hlavní záporák, což otevírá do budoucna nekonečné možnosti pro další a další pokračování. Navíc můžeme citát aplikovat i na to, jak se série rozloučila se zesnulým Paulem Walkerem, což jde proti očekáváním domněle protřelých diváků. Jinak výměna režiséra přinesla pramálo změn (což vede k otázce, kdo dělá u velkých filmových sérií showrunnera), spíše došlo k vygradování předchozích tendencí. Ačkoli se oficiálně film spojil s videoherní značkou Forza Motorsport, jeho kořeny se nadále upínají ke GTA. Vedle celkové nadreálně komiksové stylizace to stvrzuje především vyprávění, které je tentokrát vystavěné podle adventurového schématu "kohoutek a slepička" (k dosažení jednoho cíle, je potřeba získat prostředky, které jsou vázané na splnění řady vedlejších úkolů). Střídání akčních scén a melodramatu pokračuje i tentokrát a opět působí neakční scény jako radikální retardér, a to ve všech nabízejících se významech a asociacích. Kolovrátek s plky o rodině nicméně už nabývá vyloženě absurdní podoby, obzvláště v kombinaci se směšně zaťatým Dieselem a pimprlově řešenými scénami. Schematičnost se zde převrací za hranici jalové soapopery do hysterického campu, což filmu ale přidává na zábavnosti. Ostatně k tom, jak se má brát vážně, se váže brilantní úvodní záběr, který publikum spolehlivě rozdělí na ty, kteří budou řešit realističnost, logiku, kauzalitu a jiné zde nemístné věci, a ty, kteří se naladí na zdejší mix karikaturně přepáleného patosu, kýče a blouznivé opulence. Již předchozí díl série přešel co do stylizace a koncipování akčních pasáží z bondovské spektakularity k nadreálné bombastičnosti, a nejinak je tomu také zde. Bohužel i včetně marného, počítačovými obrazy oplývajícího finále. Naštěstí jej můžeme chápat jako únavu materiálu po mnohem nápaditěji pojatých předchozích scénách, a to co do akce samotné i jejího snímání. Fetišistické detaily řazení a dupání na pedály se proměnily v efektní sled impresí s kadencí pár okének. Kamera tentokrát v detailech zůstává stabilní a naopak o to více se odváže ve větších záběrech, což prospívá dynamice sekvencí. Ale na druhou stranu, jak už bylo řečeno, změna režiséra sérii nikam neposunula. Nekoná se žádné převratné přemodelování jako v pátém díle, jen se variuje jím nastavená formule a přidává pár řemeslných fines. Zatímco komiksárny se snaží o nějaké rádoby přesahy a emocionální výkyvy, "Rychle a zběsile" je ryzí eskapistický popcorn, který zabaví jako bláznivý akčňák a campové melodrama a okamžitě odvane z paměti.

"Krvesajný faraóni v Pitsburgu" jsou typická VHS brakovka - lákavý název, plakát, který má pramálo společného s filmem, potenciální koncept zadrbaný marným scénářem a pár moneyshotů, které akorát tak vydají na upoutávku. Zoufale nezáživný pokus o mix hororu, krimi a parodie krachuje na naprosté neschopnosti všech zúčastněných vystavět vtip a podat pointu. Co do slibovaných krváren, spojených s účastí Toma Saviniho, se zase film v zájmu minimálního rozpočtu, který šel na kostýmy a výpravu, omezuje na hrstku statických gore záběrů, ale veškeré mordy se odehrávají mimo kameru.

Sympaticky oplzlá variace Shakespearovy klasiky sice v rovině primárního děje sází jen zdlouhavé sekvence, jejichž cílem je nacpat do filmu co nejvíce nahoty, hambáren a oplzlých vtipů. Naštěstí je ale vyprávění neustále narušováno anarchistickými prostřihy s dadaistickými fórky, které ač nesrší genialitou, právě svou okázalou debilitou směřují ochotnický film do hájemství klasické prvoplánové zábavy typu Benny Hill či Kenny Everett.