Marthos

Režisér Martin Frič šel na konci třicátých let doslova z filmu do filmu. Ve složitých politických a mezilidských poměrech natočil pět celovečerních snímků a jeden dokument o všesokolském sletu. Muž z neznáma byl zajímavou příležitostí pro jediného herce, který v identické dvojroli mohl prostřednictvím jemných civilních prostředků rozehrát rozpor mezi charaktery despotického továrníka a bezvýznamného životního ztroskotance. Samozřejmě, že podle zákona dramatických záměn se ubožák na chvíli stane továrníkem a pokusí se zlepšit svět prostých a vykořisťovaných lidí a přitom bezděčně ukáže dvojníkově ženě, že existují i jiné lidské hodnoty, než peníze a majetek. Krize dostoupí vrcholu, když se na scéně znovu objeví pravý průmyslový magnát. Jedinečná dvojrole nakonec připadla Zdeňku Štěpánkovi, který oběma charakterům, rozdělených nejen společenským postavením, ale také jejich morálním smýšlením, vtiskl přesvědčivou tvárnost a zároveň dokázal odlišit vzájemnou vnitřní neshodu obou mužů. Stranou by ovšem neměla zůstat ani pozoruhodná ženská kreace Jiřiny Štěpničkové, která se dokázala navzdory pichlavým poznámkám některých kritiků prosadit i v jiných, civilních žánrech. Martin Frič neměl v úmyslu natočit filmový traktát o sociálních nesrovnalostech světa, ale spíše příběh o magických a tajemných cestách lidských osudů, které se dokážou neuvěřitelným způsobem překvapivě proplétat a proměňovat.

Jak obyčejná písařka ke štěstí přišla. Pikantní na tom všem je, že film v podstatě odráží tehdejší realitu – jen s tím rozdílem, že Adinu Mandlovou fáma o jejím smyšleném intimním poměru se státním sekretářem Frankem nakonec (po válce) přivedla až na Pankrác. Buď jak buď, Slavínský tehdy chytil příležitost za pačesy a z původně nevinného klípku stvořil nadčasový příběh o lidské závisti, hlouposti a romantické lásce, která překračuje hranice času. Že se tak stalo především zásluhou půvabné Mandlové a šarmantního Oldřicha Nového je zřejmé, jejich jiskřivé partnerství plné zamilovaných pohledů i důvěrného špitání překlenuje už bezmála sedm desetiletí. Protektorátní filmová tvorba je, obecně vzato, jakýsi omamný přelud, který po určitý čas, vymezený začátkem a koncem promítání, vyvolává pocit blažené spokojenosti a vzájemného porozumění. Tehdy i dnes.

Geniální návrat k adamovským létům naší kinematografie. A vlastně víc než jen návrat. Vynikající Menzelova práce, v níž se záhadným způsobem snoubí režisérova poetická melancholie s Menšíkovým bodrým člověčenstvím a tragikomickou existencí Rudolfa Hrušínského. Krásně poskládané kinematografické obrázky. Opravdu krásně.

Prologem Menzlova filmového návratu k hrabalovským předlohám byl námět cimrmanovské dvojice Svěrák - Smoljak, kteří se pokoušeli zareagovat na nový trend socialistické společnosti jménem chalupářství. Ačkoliv je film eskapádou brilantních komických situací především zásluhou civilizací načichlé rodinky Lavičkových, jakýsi podvědomý tragický tón do něj vnáší svým citlivým herectvím Josef Kemr v roli samorostlého Komárka. A opět musím vyzdvihnout přítomnost Václava Trégla, jehož utlačovaný stařík je vskutku dojímavým obrazem odcházející generace prvorepublikových mistrů humoru. Filmu by opět prospěly méně periodické televizní reprízy.

Odhlédnu-li od bludné představy autorů navázat na režijní tvorbu Martina Friče, krále filmové veselohry třicátých a čtyřicátých let, je to tradiční hudební komedie šedesátkového stylu. A osobně přiznávám, že semaforský humor Suchého a Šlitra mi nikdy nebyl blízký.

První ze dvou velkolepých návratů plavovlasé star prvorepublikového filmu Věry Ferbasové na stříbrné plátno. Záměrně karikaturní a komicky expresivní role přísné domácí slečny Mossierové odhaluje jakoby "jiné" herectví této geniální umělkyně a není divu, že se stejnou postavou zářila Ferbasová i na prknech Činoherního klubu. Humornou eskapádu lechtivých hrátek a hysterického snažení o vystrnazení »nepohodlné« návštěvy završují skutečně mistrovské výkony Janžurové, Abrháma a Hrzána. Tento film si připomínám opravdu rád.

I když jsi tísněn a sužován nepřátelskou mocí, přece by bylo hanebné ustoupit. Chraň místo dané ti přírodou. Ptáš se, jaké je to místo? Místo muže! Citovaný Senecův výrok, ve filmu pronesený titulní postavou, je jakýmsi logem celého příběhu. Příběhu o lidské statečnosti, která je pečlivě skryta za masku apoliticky smýšlejícího člověka. Autor literární předlohy, spisovatel Jan Drda, publikoval stejnojmennou pětistránkovou povídku již na podzim roku 1945. Vycházel z reálné události, která se přihodila v červnu 1942 na gymnáziu v Příbrami. Po přečtení povídky byl režisér Jiří Krejčík rozhodnut dát jí filmovou podobu. Realizací se začal zabývat již na konci čtyřicátých let, Drda však konečnou scénáristickou verzi dokončil až o deset let později a rozšířil ji pro potřeby celovečerního filmu. Příběh nás zavádí do maloměsta v době druhé světové války. Je po atentátu na Heydricha, platí stanné právo a nacisté se mstí za každou malichernost. A právě jedna taková malichernost stojí život tři studenty. Ústředním hrdinou se stává starý profesor zdejšího gymnázia Málek, člověk žijící mimo realitu, uzavřený ve světě antických filozofů. On je tím hrdinou, který se rozhodne intervenovat za uvězněné studenty a zachránit jejich mladé životy. I přes marnou snahu zabránit hrůznému činu projeví svůj občanský postoj v samotném závěru, kdy před celou třídou odsoudí právě probíhající perzekuce nevinných lidí. Smolíkův oscarovaný výkon zcela jistě tvoří jeden z nejvýznamnějších mezníků v historii českého filmového herectví a pro herce samotného představuje dosavadní vrchol uměleckého působení před filmovou kamerou. V rámci precizního Krejčíkova vedení se tu dokázala s obdivuhodnou autenticitou prosadit také generace mladých a začínajících adeptů hereckého řemesla v čele s mladinkou Janou Brejchovou, Petrem Kostkou, Janem Šmídem, Alexanderem Postlerem i Jiřím Kodetem. Zvláštní postavení pak ve filmu zastává osoba velitele místního gestapa (Hannjo Hasse). Ten zde není vykreslen jako primitivní sadistická bestie, ale jako vzdělaný kultivovaný člověk, milující otec a odchovanec skautského hnutí. Jeho poměrně dobrá čeština naznačuje i možnost českých předků. Tento – alespoň vnějškově – bezchybný profil naruší jediné gesto, s nímž odsoudí nevinné studenty na smrt. Krejčíkovi se touto stylizací podařilo vytvořit daleko věrohodnější portrét alibistického vraha, který posílá své oběti na smrt od psacího stolu. Závěrečná scéna popravy patrně náleží k nejsugestivnějším pasážím hraného filmu v celé jeho historii a ve své syrové upřímnosti funguje i cosi jako memento dalším generacím (dramatické okamžiky přelomových let 1968 i 1989). Absurdní vražda mladých studentů, tragická událost, která byla ve skutečnosti součástí mnohem děsivějšího pekla. Snad proto Krejčíkův film zanechává v divákovi i po více než padesáti letech neopakovatelný zážitek. Děsivý a okouzlený zároveň.

V rozmezí let 1946 až 1948 natočili domácí tvůrci několik pozoruhodných psychologických dramat na téma chování člověka ve vypjatých životních situacích. Vynikala profesionalitou, závažností myšlenky a srozumitelností pro nejširší divácké vrstvy. Nezávislost příběhů na době vzniku z nich činila díla nadčasová a to se jim v poúnorovém kvasu stalo osudným: doba naopak žádala náměty ryze současné. Film režiséra Jiřího Krejčíka Svědomí je studií nitra muže, který při jízdě automobilem se svou milenkou zavinil tragickou nehodu a z místa činu zbaběle ujel. Dlouho bojuje se strachem i svědomím. Rozhodujícím motivem pro dobrovolné přiznání je až pohrdání vlastního syna. Velkou hereckou příležitost zde získali především dva interpreti, na něž film později neprávem zapomínal. Postavu slabošského úředníka ztvárnil Miloš Nedbal, pro něhož to byla výjimečná (a svým způsobem i životní) role. Milenku, která nepřímo zavinila jeho trpké morální váhání představovala třiadvacetiletá Irena Kačírková. Ta se na filmovém plátně znovu objevila až za dlouhých šest let, kdy se zcela změnila koncepce české kinematografie. Podobný osud potkal i režiséra Krejčíka, který další celovečerní film vytvořil teprve o čtyři roky později (ideologicky vykupitelské budovatelské drama Nad námi svítá). Navzdory vyřčeným komplikacím a následkům vzniklo tehdy ojedinělé dílo, jehož nesporné kvality spočívají v jednoduchosti a syrovosti zobrazovaného tématu.

Není jistě třeba zvlášť zdůrazňovat, že tento film náleží k tomu nejlepšímu, co se v české kinematografii zrodilo. Tzv. nová vlna poskytla tvůrčí prostor zejména mladým osobnostem (Forman, Chytilová, Menzel, Herz, Juráček, Schorm a další), přesto se některým ze starších režisérů podařilo úspěšně etablovat i v nových podmínkách. Jedním z nich byl Otakar Vávra. Ten se po stranicky žádaných historických opusech z padesátých let odklonil k poetickým hříčkám hrubínovského charakteru a zcela překvapil citlivým přístupem k podobnému žánru. V roce 1969 pak opět dosáhl jednoho ze svých vrcholů. Rozjitřené politické události Pražského jara a sovětské okupace paradoxně vytvořili nejčistší prostředí pro vznik řady později trezorových filmů (v dekádě 1968-70 vznikly například tituly Spalovač mrtvol, Skřivánci na niti, Ucho a další). Vávra vycházel z románu Václava Kaplického a z autentických materiálů inkvizičních soudů s údajnými čarodějnicemi, které se konaly v letech 1678 až 1692 v okolí Šumperku. Dnes už je zcela legitimní, že Vávra na pozadí historických událostí demonstroval průběh tzv. politických procesů padesátých let. Peklo, které se záhy rozpoutá dodnes šokuje ve své kruté pravdivosti a fanatické zaslepenosti, mistrně dotvořené kamerou Josefa Illíka a působivou hudbou Jiřího Srnky s úvodním sborovým pochodem. Pominout nelze herecké obsazení, kdy bylo dosaženo maximálního účinku. Fascinující a zcela výjimečný výkon Vladimíra Šmerala v roli inkvizitora Bobliga ostře konrastuje s jeho oficiální politickou orientací a je činem jakéhosi "prozření". Vynikající ve své stylizované uhlazenosti a skryté nenávisti je sluha Ignác v podání Josefa Kemra, paralelu pak tvoří vnímavý a inteligentní děkan Lautner v podání Elo Romančíka. Mohl bych pokračovat dále – farář Eduarda Cupáka, zbabělý Winkler Čestmíra Řandy, úplatný rychtář Ilji Prachaře či šílený mnich Václava Lohniského – každý podává vrcholný výkon. Nejen spontánní přijetí filmu při premiérovém uvedení v kinech, ale síla, s jakou bylo dosaženo konečného výsledku dávají tušit, že se jedná o snímek světové úrovně. To se ovšem nad Československem stahovala mračna normalizačního chladna a s ním rychlý ústup do pozadí.

Vrcholná filmová propaganda. Překrucování československých dějin v rámci nehorázné manipulace s fakty, využívajíc k celé operaci skutečnou událost z března 1950, během které byla unesena tři česká letadla do německého západního sektoru. Filmový Únos Kadára a Klose, tehdy debutujícího režisérského tandemu, byl ovšem dokonalou agitkou socialistického realismu, nemajíc pranic společného s onou skutečností. Děj je prostý. Z Ostravy startuje letadlo, které podvratní piloti (jak jinak než bývalí příslušníci RAF) unesou do západního Německa. Většina cestujících se chce vrátit do náruče socialismu. Na první pohled je vidět, kdo je kdo. V popředí stojí kladní hrdinové: poslanec, dělníci, vojáci, z počátku váhavý vědec, který však včas "prohlédne". Jejich protihráči byli, jak StB trefně nazývala, "bývalí lidé": kavárník, český pilot britského letectva, kněz, jazzový hudebník (skvěle zahraný Milošem Kopeckým). Individua jimž v socialistické společnosti pšenka již nikdy nepokvete. Ponecháme-li stranou politické zabarvení snímku, šanci na ospravedlnění nenachází Únos ani po stránce scénáristické (absurdita dialogů je naprosto klíčová) a herecké (ubohé karikatury sebe sama). Účast v některých prvorepublikových operetách se s největší pravděpodobností stala záminkou k "napravení" padlých andělů, v tomto případě Ladislava Peška a Jiřího Dohnala, dosahujíc přitom šíleného výsledku (uf!). Lze Únos chápat jako inspirativní výukový materiál pro současný výklad politických dějin Československa? Ano. Je možné Únos pokládat za vrchol komunistické demagogie? Ano. Je tedy Únos dobrým filmem? Ne. Opravdu ne.