Marthos

Několik let po zfilmování povídky Glorie se Jiří Krejčík vrátil ke Karlu Čapkovi snímkem Čintamani a podvodník. K adaptaci si vybral dva jeho příběhy z Povídek z druhé kapsy - Čintamani a ptáci a Příběhy sňatkového podvodníka. Vznikl tak úsměvný snímek zabývající se ve shodě s předlohou životními paradoxy a slabostmi lidské duše, v jejichž popisu Čapek vynikal. Přiblíženy jsou na osudech sběratele Vitáska vášnivě toužícího po vzácném koberci nesmírné ceny v povídce první a na vztahu policejního inspektora Holuba k "slušnému", akurátnímu podvodníkovi znalého zákonů, ochotně vycházejícímu ramenu spravedlnosti vstříc v povídce druhé. Za úspěchem Krejčíkova snímku stojí nejen zdárné vystižení Čapkova díla a atmosféry první republiky, ale především vykreslení charakterů jednotlivých postav, o jejichž ztvárnění se postarala celá plejáda hereckých legend v čele se Sovákem, Brodským, Šmeralem, Filipovským, Marvanem a také Olgou Scheinpflugovou, která v obou povídkách sehrála dvě růzmé varianty lidových, s osudem smířených postarších žen.

Výrazně emancipovaná filmová komedie, nepostrádající vtip a jistý půvab. Prostor před kamerou získali většinou představitelé mladší herecké generace s průpravou operetní i činoherní, ale vítr z plachet všem zúčastněným bere báječná Růžena Šlemrová v roli energické majitelky dámské fúze benzinové společnosti. Ostatně, vůně benzinu a přehlídka dobových kuriozit, včetně vybavení benzinových pump, stojí za pozornost ještě dnes.

Nostalgické hořké rozloučení s velikánem Brodským a de facto i se Zázvorkovou. Příběh se evidentně inspiroval životní filozofií ústředního protagonisty a proto není problém uvěřit mu jeho hloubku a závažnost.

Poúnorový komunistický režim odklidil ze scény celou jednu generaci herců a hereček, kteří se až na drobné výjimky v dalších letech před filmovou kamerou jenom míhali. Byli vděčni za každou, byť tak nicotně bezvýznamnou šanci připomenout se svému bývalému publiku i dorůstajícím divákům vlny let šedesátých. Jiřina Štěpničková tu v psychologicky náročné postavě rozkrývá svou minulost, která je v mnoha ohledech podobná ústřední hrdince. Degradace hvězdné slávy a životního úspěchu je konfrontována s přibývajícím věkem i měnící se celospolečenskou situací. Přítomností dalších generačních vrstevníků Kabátové, Glázrové, Gaierové, Gollové, Nezvala a Záhorského se odkrývá poněkud zaprášené album prvorepublikové nostalgie, která s sebou nutně váže vzpomínky a hořké bilancování nad promarněným, ale svým způsobem naplněným životem. Tato ironie osudu se pak až příliš shoduje se skutečnou realitou většiny hereckých představitelů a vlastně nám tu zanechává pochmurnou výpověď o pomíjivosti mládí.

První cirkusová vlaštovka režiséra Lipského sebou sice ještě nese veškeré příznaky, typické pro dobu svého vzniku, nicméně maximální zaujetí pro tajemný svět manéže filmem probleskuje tak silně, že není možné odolat. Série vrcholných artistických čísel, hravý hudební orchestr, improvizace, humor mísený budovatelským entuziasmem, trocha kritiky a trocha byrokracie. Vynikající Marvan, Hrušínský, Filipovský, Deyl, nezapomenutelná klaunská etuda s palačinkami v podání Kopeckého s Lipským. A cirkus nakonec byl.

Kontroverzemi stíhaný Holmanův (téměř) velkofilm nepatří k zvlášť jednoduchým dílům soudobé produkce, už proto, že nabízí několik variant obsahové interpretace. Jistě se shodneme, že PŘEHRADA naplňuje představy o filmu z pracovního prostředí, který zdůrazňuje nutnost poctivého pracovního nasazení. Předmětem ideologického rozporu je nejen existence oné přehrady, která je ve filmu zobrazena jako něco veskrze pozitivního, ale především úloha titulní postavy, jíž je mladý stavební inženýr a sportovec v jedné osobě. Charakterová změť této postavy velice dobře ilustruje ideologickou tendenci, kterou se ubírá. Pavelec v podání Vítězslava Vejražky po krátkém morálním selhání nachází východisko v práci na stavbě nové přehrady a po boku nevinné, čisté dívky (Nataša Gollová). V kontrastu s amorálním prostředím podnikatelských salonů a povrchních charakterů (Adina Mandlová v jedné ze svých pozoruhodných negativních egoistek) je tento motiv zvlášť působivý a v podstatě divákovi podsouvá názor o ideálním hrdinovi doby. Závěr filmu je už typickou masovou propagandistickou záležitostí. "Zítra začneme znova na nových poctivých základech, přehrada patří nám všem, musí být věčná, stavíme ji pro sebe a pro ty, kteří přijdou po nás a budou stavět dál! Zítra ráno, kamarádi, do nové čisté práce!", zavelí samozvaný šéf stavby se zaťatou pěstí. Film tedy zcela konkrétně ukazuje bezprostředně přítomnou časovou osu, což nelze v kontextu doby bagatelizovat ani přehlížet. Ideologická tendence je v Holmanově filmu jasně účelová a na mnoha místech snadno identifikovatelná, v širším diskursu pak zrcadlově odráží ideologii poúnorovu, ale ta si z filmu bere jen určité prvky a nástroje, jakými bylo lze docílit opačného ovlivňování diváků. Osobnost levicového básníka K. M. Walló, který je autorem námětu, by pak částečně odpovídala poválečnému znovuuvedení filmu na plátna kin (Walló později přešel k filmové režii a uplatnil se jako tvůrce oficiálních soudobých témat). Není bez zajímavosti, že v době vzniku (počátek čtyřicátých let) patřila PŘEHRADA k nejrozsáhlejším a velkoryse financovaným projektům zkonfiskovaného českého filmového průmyslu, sám Holman na něm pracoval bezmála dva roky a dvě třetiny filmu vznikaly v exteriérech, což v té době nebylo vůbec obvyklé. Recenze na film byly celkově příznivé a některá periodika neváhala PŘEHRADU označit za film evropské úrovně, který splývá v ladný celek, v mohutnou oslavnou symfonii člověka a práce. V jakém smyslu a za jakých podmínek pak budou k tomuto dílu přistupovat současníci, záleží pouze na každém z nás. Bez znalosti historického kontextu a dostupných písemných pramenů jen těžko dosáhneme objektivního hodnocení a tím i vyrovnání se s minulostí války.

Ve své době znamenal tento film zajímavý experiment. Avantgardní umělec E. F. Burian se rozhodl na počátku války natočit snímek, který programově plul proti proudu tehdejší filmové vlny, zaměřené spíše na veseloherní a romantickou produkci. Burian se tímto dílem pokusil o vytvoření filmové básně, o poetický film, v té době neznámý a proto i riskantní. Vycházel z inscenace uváděné v jeho vlastním divadle a z původní předlohy, kterou byla novela dnes již pozapomenuté spisovatelky Boženy Benešové. Ta zde na malém prostoru zachytila složité vztahy romantického mládí, střetávajícího se s dvojí neromantickou životní realitou. Tedy něco, co je v podstatě nefilmové. Burian tuto domněnku svým režijním postupem jen potvrdil. Ponechal umělecký důraz na slovu a herecké výkony nepřizpůsobil požadavkům filmové řeči, navíc zde vystupovali herci, kteří neměli téměř žádné zkušenosti s filmovou kamerou. To vše se odráží ve výkonu mladé Jiřiny Stránské, která však navzdory tomu dokázala dát hlavní hrdince nejen romantické zasnění dospívajícího děvčete, ale i onen půvabný neklid citlivého srdce, do něhož se vkrádají první milostné city. O něco přirozenější byl rovněž mladý Rudolf Hrušínský, který měl možnost se konečně výrazně prosadit, protože do té doby vystupoval jen v nevinných studentských veselohrách a kýčovitých obrázcích o sirotkovi Líze. Věra Lukášová je spíše divadelním filmem. Divadelním v projevu a stavbě, filmovým v obrazech a detailech. Rozhodně je to však výjimečný film, který zůstal jediným dokumentárním zdrojem vypovídajícím o nedoceněném talentu velkého českého umělce Emila Františka Buriana.

Já už nebudu učit. Protože já už tady nejsem rád. Vskutku milé pohlazení, které hladí a škrábe zároveň. Jako život sám. Zdeněk Svěrák v jedné ze svých prožitých postav.

Lucernafilm neuhýbal od dobrého vkusu a zařadil do svých programových plánů filmovou úpravu novely spisovatele Karla Matěje Čapka-Choda. Režisér a scénárista Otakar Vávra připravoval tento spletitý příběh tak, aby zachytil tvrdou realitu člověka žijícího v nepříliš pevných sociálních poměrech, které byly do jisté míry zaviněny tragickými událostmi v jeho rodině. Malou záchranou a určitým štěstím byly pro hlavního hrdinu, potulného muzikanta Josefa Hupku, talent a láska k houslím a hudbě. Motivy překrásné stejnojmenné Dvořákovy skladby a další klasická česká hudba, linoucí se celým filmem, znamenaly v době ponížené a těžce zkoušené republiky mnoho pro všechny skupiny citlivě vnímajících českých diváků. Scénu, v níž advokát Multrus, hraný vynikajícím Františkem Smolíkem, pozve do své kanceláře bídou usouženého Hupku a nabídne mu zaměstnání a místo houslisty ve svém nedělním kvartetu, diváci chápali se slzami v očích jako jinotaj pospolitosti uprostřed národní tragédie. Hlavní role, houslista Josef Hupka, byla vzhledem k velkému časovému rozpětí, v němž se film odehrává, rozdělena mezi dva herce, mladičkého devatenáctiletého Rudolfa Hrušínského a čtyřicetiletého Jaroslava Průchu. Vávrův film báječným a nenásilným způsobem evokoval myšlenku, kterou bychom si i v současnosti měli naléhavěji a výrazněji připomínat: Vždyť přece v hudbě je život Čechů.

Kdo nepracuje, ať nejí. Doba byla zlá, ve společnosti, kulturu nevyjímaje, pořádně přituhlo a vyhrnout rukávy musel leckdo. I nešťastný oficiál Tříška, čerstvě penzionovaný pražský úředníček, pedant a věčně nasupený domácí kaprál, jehož proměna v člověka laskavého a obětavého je nevyhnutelná a svým způsobem i předpokládaná. Nespornou předností tohoto dodnes populárního filmu je scénář, který záměrně zachovává styl byvších prvorepublikových taškařic, v nichž není nouze o kvalitní humor a vtipné momenty, a pak především vynikající Saša Rašilov, k němuž bývala filmová kamera spíše skoupá a postava rodinného diktátůrka jej v očích diváků rehabilitovala coby výsostného komediálního herce. Rašilovova svébytná kreace je pak zčásti podepřena zbývajícími protagonisty, zejména zvolna dozrávajícím Hrušínským, charismatickým Vrchotou v jeho nejslavnějších milovnických letech, mladinkým, začínajícím Fišerem a také vynikající brněnskou herečkou Jarmilou Kurandovou. Důvodů, proč na tenhle venkoncem neviňoučký film shlížet skrz prsty by se nepochybně našlo dost, ale proti tomu, co bude následovat, jsou všechny ty rodinné lapálie a rozmíšky na pozadí rodící se socialistické jednoty neškodnou, bezděky úsměvnou podívanou, k níž se čas od času s vděčností utíkáme ještě dnes, v době svrchovaně individualistické.