Marthos

Jára Kohout měl sice energii na rozdávání, ale paměť mu už tak dobře nesloužila a během rozhovoru semlel páté přes deváté. A ten playback... to bylo vážně trapné, pánové.

...jen cesta ve dvou, madame, tou pravou cestou k štěstí jest. Nádherná, téměř fetišistická záležitost. Ale spíš nedopatřením či, jak se říká, dílem náhody a okamžiku. Je zřejmé, že scénář i režie balancuje na hraně kýče, ale o to nakonec nejde. Protože ten skutečný přesah vězí v něčem jiném: a sice v tom, že tenhle rozezpívaný a lehounce nevázaný film zachytil krásu a půvab první republiky se vším všudy. Přehlídka dámské módy, k níž s obdivem a uznáním dodnes vzhlíží nejedna žena, je natolik fascinující, že jí prostě nelze odolat. Stejně jako oběma budoucím divám, Haně Vítové a Adině Mandlové. Mandlová zatím jen stvrdila, že bývala dvorní manekýnkou u Rosenbauma, Vítová si společně s Jindřichem Plachtou dokonce střihne lehce bizarní popěvek o tom, že kotě je jen kotě, dej však pozor, aby neškráblo tě. A k tomu jako vždy báječný Šlégl. Ten film je moje tajné guilty pleasure.

Psal se rok 1947, znárodněný československý film hledal svou novou tvář a filmoví tvůrci spolu s ním nová témata. Martin Frič si tehdy vzpomněl na rozsáhlý literární odkaz Karla Čapka, z jehož tvorby si zvolil Povídky z jedné a z druhé kapsy. Čtyři různé příběhy jsou pak originálně semknuty v jednotný celek, vytvořený rámcovou postavou inspektora Bartoška, procházejícího celým filmem. Tím u nás vznikl první povídkový film s celovečerní stopáží a založil tak tuto tradici, která byla v pozdějších letech hojně využívána. Méně známým a pro celý projekt důležitým faktem zůstává spolupráce bývalého středoškolského profesora Jaroslava Žáka na výsledné podobě jednotlivých povídek. Vyrovnaný výběr veselých a vážných historek nabízí divákům širší dějové spektrum. Fričovi se podařilo sjednotit jednotlivé povídky v ucelený rámec a divák tak plynule navazuje na předešlé motivy. Ozdobou filmu jsou skutečně vynikající herecké výkony všech zúčastněných. Vedle Marvana, Filipovského, Pištěka, Smolíka nebo Šmerala vysoce ční Pal'o Bielik a Jaroslav Průcha, kdy oba herci předvádějí vrcholné výkony své kariéry. Osobně mám nejraději povídku s názvem Balada o Juraji Čupovi, která je strhujícím příběhem o vině a trestu. Sekvence, v níž vrah hraný Františkem Kováříkem putuje sněhovou vánicí několik kilometrů sám se odevzdat četníkům náleží v dějinách hraného filmu k nejpůsobivějším. Bohužel se stále jedná o neprávem přehlížený a plně nedoceněný film, jehož kvality jsou však nesporné a trvalé.

Stejnojmenný román Maryny Radoměrské toho o dobovém (ne)vkusu tehdejších mas vypovídá poměrně dost. Filmové vzkříšení literárního velekýče prostřednictvím dojímavé historie utrápené matky a jejích pěti potomků ovšem i v jedenadvacátém století v mnohém rozšiřuje historické obzory – např. funkce rodiny a vztahů mezi rodiči a dětmi naznačují jistou neukotvenost vlivem střídání prostředí a výchovných přístupů, zajímavé je sledovat úpadek významu mezilidských vztahů i to, jak se tehdy lidé potýkali s osamělostí a vyloučením ze společnosti. To, že herecky i režijně se film pohybuje na hranici kýče, souvisí s dobovým vývojem, kterým prošel pojem masy a masové kultury. A přestože tento typický produkt filmové červené knihovny nevyniká uměleckými kvalitami, může být pro současného diváka její patetický schematismus alespoň vděčným zdrojem pobavení.

Láska brány otevírá. Hlad po hudebních filmech plných populárních melodií, jež by se ještě dlouho po premiéře linuly pražskými ulicemi, probudil váhající scénáristy, kteří se okamžitě jali sestavit příběh podle právě žádaného střihu. Nutno dodat, že Josef Stelibský, skutečný hitmaker své doby, se tentokrát trefil do černého, jeho prudce nakažlivé popěvky nadlouho zakotvily v paměti diváků. Miloš Havel z pozice hlavního producenta filmu zajistil exkluzivní herecké obsazení v čele s půvabnou Hanou Vítovou a evropskou hvězdou operetních jevišť Jarmilou Kšírovou. O tom, že film patřil ve své době k nejnavštěvovanějším a záhy si vyžádal volné pokračování pod názvem Štěstí pro dva, nelze jakkoli pochybovat. Oba tituly navždy uchovávají nejen krásu, ale také zlatý hlas velké české pěvkyně, kritikou neprávem opomíjené.

Po premiéře a senzačním úspěchu Vest pocket revue ovládli Voskovec s Werichem repertoár Osvobozeného divadla. Do české kultury tehdy přinesli něco, co na divadelní scéně nemělo konkurenci. Vtip, lehkost, recese, výjimečná slovní ekvilibristika společně s talentem vytvářet texty a dobře zpívat záhy učinily z Osvobozeného nejnavštěvovanější divadlo v Praze. Tato skutečnost samozřejmě nemohla uniknout ani pozornosti zahraničních agentů. Proto se oba komici již v roce 1930 poprvé objevili na stříbrném plátně v českých pasážích americké Paramount revue. Prostředí filmového světa je zcela okouzlilo a nakonec inspirovalo k natočení vlastního snímku. Režii svěřili svému kolegovi z divadla Jindřichu Honzlovi a celé natáčení pak probíhalo pod záštitou francouzské firmy Gaumont, která mohla dodat i potřebné technické zázemí (byla nutná pojízdná zvuková aparatura). I při této svědomitosti, s kterou Voskovec a Werich přistupovali k celému projektu, je evidentní, že film postrádá pevnější dějovou linii. Oba byli odjakživa ovlivněni stylem němých grotesek a v tomto duchu se odvíjí celý film. Vedle stálých členů Osvobozeného divadla dostali ve filmu prostor i nové tváře, především půvabná Ela Šárková, do té doby neznámá neherečka. V rámci prvních zvukových let znamená PUDR nesporně přínosný celovečerní dokument (výstižnější označení mě nenapadá) a pro dvojici V a W výchozí podnět k další filmové práci.

Symbol. Ikona. Legenda. Krb bez ohně, film, který proklely celé generace estétů, zakazovali ho ideologové, posmívali se mu filmoví historici. Proč vlastně? Maryna Radoměrská (1906 – 1993), literární superstar a jistě jedna z nejúspěšnějších spisovatelek ženských románů první poloviny dvacátého století, zamýšlela příběh o lásce dvou navzájem si cizích lidí, kteří se stali manželi proti své vůli, úplně jinak. Scénáristické škrty, jimiž film utrpěl na celistvosti, zbytečně shazují skvěle vypointované okamžiky této netradiční romance, od formálního sňatku až po Eleninu hazardní hru s city chladnokrevného bankéře Kristena. Dagmar Mocná ve své odborné studii, věnované autorkám ženských románů, uvádí, že s Radoměrské fabulační dovedností prostě filmaři přes všechno úsilí nedokázali držet krok. Tam, kde spisovatelka byla teprve v polovině fabule, měli už téměř naplněn rozměr celovečerního filmu, a byli proto nuceni zápletku předčasně utnout. Buď jak buď, film si dodnes uchoval jiskru i nezanedbatelný přesah do současnosti: kolik nešťastných manželství a rozbitých vztahů se kolem nás pořád pohybuje. R. A. Dvorský charakterizoval, navzdory všem vyřčeným úšklebkům, svou poněkud nevděčnou roli zcela v intencích románu, jako odtažitého muže podléhajícího nečekaně prudké vášni. Pro Hanu Vítovou, tehdy bezesporu nejobsazovanější českou herečku, se stala její Elén prokletím, z kterého se jí podařilo vyváznout až prostřednictvím poválečné Fričovy Pytlákovy schovanky, sofistikované parodie na filmový kýč oněch dob. Soudobá kritika, jinak vcelku ukázněně respektující převahu komerčních filmů jako nezvratitelný fakt, tentokrát nepokrytě zuřila a celá záležitost byla následně projednávána Filmovým poradním sborem, v jehož středu zazněl dokonce návrh, aby byla na podobné filmy příště uvalena tzv. daň z nevkusu. Producenti, režiséři a koneckonců i sama Radoměrská, získávajíc touto spoluprací širokou oblibu v řadách čtenářek i návštěvnic biografů, si ovšem velice dobře uvědomovali cenu peněz a proto další ambiciózní projekt na sebe nenechal dlouho čekat. Inu, jak známo, o zisk jde až na prvním místě.

Dramaticky vyhrocená situace, inspirovaná skutečnými událostmi, je jednou z posledních velkých hereckých příležitostí pro Jiřinu Bohdalovou a Radoslava Brzobohatého před televizní kamerou, přestože celkový dojem zbytečně narušují nezvládnuté detaily a poněkud těžkopádná stylizace protektorátní filmové branže. I s touto výhradou se ovšem jedná o autentickou podívanou s nezpochybnitelným uměleckým kreditem.

Kultovní film. Podskalského majstrštyk vcelku symbolicky uzavírá uvolněné jepičí období Pražského jara, jehož nejsilnější ozvěnou je právě tento rozverný pygmalionovský experiment. Pásmo nestárnoucích gagů a replik, připisovaných na vrub socialistického vladaření, sice ve všech ohledech odpovídá svému komediálnímu poslání, ale onen kýžený smích je ve skutečnosti jízlivým pousmáním nad sebou samým. Příběh graduje v okamžiku závěrečné společné večeře, během které se šestice hlavních hrdinů historicky a nezvratně znemožní tak, že jejich kouzelné průpovídky budou milovat ještě generace těch, kteří se narodí dávno potom. Brodský, Sovák, Libíček, Jirásková, Bohdalová, Janžurová, Šejbalová, Menšík, herecká sestava, která se sešla ve správnou chvíli na správném místě a vydala ze sebe to nejlepší a nejšťavnatější. A samozřejmě báječný Oldřich Nový, který prostřednictvím emeritního profesora tance a společenské výchovy doslova vrazil pokřivené socialistické morálce kudlu do zad. Všichni se nevydařili, ale přesto jsem vychoval ze stovek mladých rozpustů gentlemany a z tisíců neposedných čiperek dámy, které mohly klidně vejít kamkoliv. Bohužel tedy jaksi rok 48 učinil přítrž tomu mému snažení. Byla to radost, ale kupodivu tanec se příliš tenkrát nežádal. Ale nejvíc mě mrzelo, že několik svých vynikajících žáků - absolventů jsem viděl v pozdější době pojídat celý oběd lžící.

"Bylo - nebylo. Ale spíš bylo, než nebylo."