LeoH

Vlasta Burian si dvanáct let po smrti monarchie odvážně tropí šprťouchlata z poměrů v rakousko-uherské armádě, ostatní postavy vyrábějí humor pro hospodyňky (paní Monczáková terorizuje uťápnutého manžela, důstojnický sluha omdlévá při spatření špiona etc.), k tomu jedna povinná romance a několik pěveckých čísel, mezi tím spousta vaty – a první česká zvuková komedie byla na světě a byl to panečku sukces. Ukoukat to celé je dneska spíš za trest, ale dávám tři hvězdičky z respektu k tomu, jak se autoři statečně poprali s možnostmi nového média (dokonce je tam i pár neumělých zvukově-obrazových gagů – a pak ovšem ten dojemný zvukařův výkřik „Pššt, ticho!“ zapomenutý uprostřed milostné scény).

Člověčenství osekané na dřeň. Starost o obživu, střechu nad hlavou, zachování rodu a společné bytí, udržované v chodu drsnými tradicemi a nelítostnou morálkou založenou na holé nutnosti. Přesto i tady je místo pro empatii a dokonce humor. Vyprávěno je s ryzí čistotou a tak sugestivně, že se na konci přistihnete, jak posuzujete čest postav podle kritérií, která by váš civilizovaný rozum na začátku těžko napadala.

Víc než vzletnými výroky o mravních principech mě Krejčík uhranul typologií maloměstské společnosti pod tlakem, kterou se Vyšší princip řadí po bok Obchodu na korze a Všech dobrých rodáků, dvou nejvýstižnějších filmových svědectví o postupném křivení charakteru „malého českého člověka“ v prostřední třetině minulého století. Pořád tu sice vystrkuje růžky bolševická propaganda (zatímco advokát, živnostník, profesorský sbor – krom Smolíkova latináře žijícího ve svém vlastním světě a nevěřícího, že by rozpad hodnot mohl dojít až tak daleko – víceméně selhávají, dělnická třída si víceméně udržuje ryzí charakter), ale tupá šablonovitost let padesátých je ta tam, kolektivní portrét obyvatel městečka postihuje množství jemných odstínů jednání a uvažování lidí v extrémní nesvobodě, kterou přinesla okupace a později v různé míře a podobách další -ace (kolektivizace, normalizace). — Silnému účinku pomáhá i skvěle strukturovaný scénář s rafinovanou hrou neúplných informací, které mají k dispozici jednotlivé postavy, a na nich vystavěnou pavučinou nedůvěry a náznakových sdělení, často předávaných jen pomocí kamery a chytrého aranžmá scény – mimo jiné je s nebývalou účinností využito vizuálně vděčné, v českém filmu tradiční až klišovité prostředí školní třídy s řadami lavic plnými studentů, přímo vybízející k rozehrávání několika dějových plánů v jednom záběru. — Vyšší princip je v mnohém (kolektivní osudy a morální dilemata obyvatel zapadákova za 2. světové, konfrontace studentské naivity s drsnou skutečností a pragmatickým světem dospělých) zrcadlovým obrazem o rok staršího a ve světě slavnějšího německého Mostu, kterému se přitom myšlenkovou i vyprávěcí silou minimálně vyrovná a řemeslně ho nepochybně předčí; oproti tematicky příbuznému (ve smyslu „studie malé komunity pod vnějším tlakem“), mladšímu a abstraktnějšímu Schormovu Dnu sedmému, osmé noci zase nabízí obecnou sdělnost a srozumitelnost. Zkrátka, i když jde ještě o film konzervativního „starého stylu“, který u nás měla brzy smést dravá nová vlna, patří určitě k tomu nejsilnějšímu, co se nejen u nás na dané téma kdy natočilo.

Collodiho předloha učí dítka dobrým mravům vyděračskými metodami devatenáctého století: Drsně bourá dětskou důvěru v přívětivý svět, cupuje představu o rodičích jako nesmrtelných dobrých božstvech, s káravě vztyčeným prstem činí chudáka malého čtenáře zodpovědným za zdraví a životy jeho blízkých, každé šlápnutí vedle má osudové následky – zotročení, nemoc a smrt přátel či tělesné deformace se střídají jak na běžícím páse. O tom, v jak zoufalém stavu mě knížka v dětství zanechala, jsem ostatně už něco naznačoval pod (svým mimoidním způsobem podařenou) Benigniho adaptací. (Zas ale připouštím, že já byl mimořádná citlivka – nevím aspoň o jiném dítěti, které muselo být po hodině hudební výchovy na zbytek dne uvolněno z výuky pro nepřekonatelné záchvaty hysterického pláče nad osudem mláďátek v písni Letěla husička.) — V Disneyho podání jsou sice prvky dětského hororu notně zjemněné, ale to, co zbývá, pořád ještě stačí zdravě sabotovat povinnou cukrkandlovitost; do „krásné pohádky o plnění snů silou přání“, jak se nám snaží nakukat distributor, má výsledek opravdu daleko, a to je moc dobře – když nic jiného, díky temnému podtónu jsou napínavé scény protentokrát opravdu napínavé. Veliké plus je taky výtvarná a animátorská stránka – propracovaná poetická pozadí nebo odlišení Pinocchiových pohybů jako loutky / oživlé loutky / živého kluka, to jsou věci, s jakými se ani Disney v pozdějších filmech už tolik nepáral. Trošku minusem zůstává unylá hudba a zastavování děje kvůli pěvecko-tanečním číslům, ale pořád jde o jednu z nejpozoruhodnějších starých disneyovek, jejíž drsné půvaby přetrvávají navzdory unifikovaně vyhlazeným obrázkům na obalech moderních vydání.

Fabrika na roztomilost semlela další materiál, tentokrát opravdu hodně na jemno. Závěrečná scéna u řeky: „Tatí, ty se teď tváříš přesně stejně jako Mauglí!“

Z trojice tarkologických dokumentů roztroušených po discích od Zóny (krom R. A. T. ještě Jeden den Andreje Arseňjeviče a Sätta ljus, věnovaný hlavně Nykvistovi) mi tento přiblížil svého protagonistu nejvíc, jednak díky tomu, že se soustředí na různé stránky tvůrčího procesu na půdorysu jednoho filmu (několika scén z jednoho filmu) a příliš se nepouští do analýz Tarkovského poetiky ani do životopisných odboček, jednak díky pohledu ne sice přímo kritickému, ale řekněme neuhýbajícímu před temnějšími projevy Tarkovského tvůrčího temperamentu, leckdy výmluvnějšími než jakýkoli obdivný rozbor nebo autorský výklad.

Nykvist, švédština, gotlandské pobřeží a Josephson s Edwallem – člověk by místy váhal, jestli nekouká na Bergmana, což není výtka, s Tarkovského stylem jde tohle všechno výborně dohromady. Cestu ke stejnému vytržení, jaké jsem zažil u Stalkera, Solaris nebo Nostalgie, mi tentokrát zkomplikovaly dvě věci – pocit, že úsilí o filmařskou dokonalost místy lehce přebíjí obsah i atmosféru, a podezření, že pro Tarkovského zcela netypický situační humor nebyl tak úplně autorským záměrem.

Možná bych vydržel koukat dvě hodiny jenom na to, jak se Tovoliho kamera mazlí s těmi fantasticky navybíranými lokacemi. A on se v nich navíc prohání ultracharismatický mladý Nicolson chycený v pasti mezi dvěma identitami, aniž tak úplně víme proč – možná ho na začátku opravdu postrčila nespokojenost s vlastním životem, možná ucítil šanci na Pulitzera, do hlavy mu vidět není a přesto mu člověk někde uvnitř rozumí (nejenom slabost pro Marii Schneider). I když jsem poslední dobou značně zostražitěl vůči všemu, co třeba jen zlehka zavání formalistickou exhibicí, a z podobných příčin jsme si s Antonionim v minulosti ne vždy sedli, tentokrát jsem se v jeho vyprávění-nevyprávění rozpustil, ani jsem nevěděl jak.

Tichá 25minutová loupež je veliká laskomina, překonávající všechny pozdější napodobitele, halucinogenní scéna s ještěrkami potěšila stejně jako proti svému typu obsazený André Bourvil, ale jako celek za mě na gangsterku příliš mnoho umění a na umění příliš málo přesahu nad rámec samotného nápadu udělat pomalou nemluvnou existenciální žánrovku. Navíc jsem si až na pár výjimek (Rocco a jeho bratři, Dva muži ve městě) nějak nikdy nesedal na zadek z Delona, takže přes uznalé pokyvování hlavou těžko někdy najdu důvod těch 140 minut absolvovat znovu.

Knížkou uchvácen někdy v devatenácti-dvaceti, krátce před převratem, filmem viděným brzy nato dezorientován a zklamán. Dneska už na něm dokážu leccos ocenit, včetně té kdysi matoucí střihové skladby, a rozhodně jde o jedno z výrazných svědectví doby, ale pořád mám problém s tím, že je to (byť třeba logicky a záměrně) film bez vášně, naplněný jenom odtažitým cynismem a trpkostí – trochu mi to potvrzuje Somrův vlastní výrok, že se na Žert dívá nerad, protože cítí, že zůstal Ludvíkovi cosi dlužen. ***1/2