LeoH

To si tak člověk nabere na překlad o knížku víc, než měl, do toho přijde pár převážně neradostných nečekaností, a najednou jsou z toho tři roky, kdy jednomu na plácání o filmech, natož na nějakou práci na titulcích, poněkud nezbýval čas ani myšlenky. Ale pořád doma aspoň tu a tam na nějaký biják koukneme.

Tak třeba na tuhle pomalou krásu, která je nejenom nejopravdovějším jazzovým filmem, co znám (kam se hrabou všichni Birdové a Whiplashe), ale taky vřelým vyprávěním o všelijakých dalších věcech v lidech a mezi lidmi. Chtěl jsem ji ženě pustit léta, ale vázlo to na neexistenci titulků, s kterými by se nevytrácel kus toho kouzla, které pro mě 'Round Midnight má. Po letošním criterionském vydání už jsem si ten čas prostě najít musel – výsledek visí na obvyklém místě, snad potěší ještě někoho. Kdybyste tam našli problém nebo měli nápad, jak něco vyřešit líp, napište.

Tak mi žena o Vánocích udělala radost touhle nádhernou krabicí Blu-rayů s asi čtyřiceti Bergmanovými filmy, kterou loni vydal Criterion. Jenže ona si filmy s anglickými titulky neužije a mně bylo líto na tu krásu koukat bez ní. Stáhnout české titulky a nakrmit jimi přehrávač sice dneska není problém, ovšem pokud existují. Když člověk nějaké nenajde, nezbývá, než aby je své milované vyrobil sám. No a když už jsou na světě, přece si je nebudeme nechávat jen pro sebe. Takže kdyby někdo potřeboval titulky k Bergmanově prvotině Kris, plod mého snažení najde tady. A jelikož to není jediný film z téhle krabice, ke kterému jsem české titulky nikde neobjevil, nejspíš brzo přibudou další. Připomínky a opravy vítány, zejména od případných znalců švédštiny, přece jen je to překlad z překladu.

… a pořád mi připadá neuvěřitelný, jak tuhleta pani Derenovic s jistým Hackenschmiedem přelynchovávali Lynche, když Lynch ještě ani nečůral v Missoule do plenek. A ty její eseje by podle všeho taky stály minimálně za přečtení, ne-li za přeložení – cílený amatérismus, zájem o tělo a manipulace s realitou jako tři hlavní principy tvorby, to je po dlouhé době něco, co mě v něčím přemýšlení o filmu na první pohled nadchlo.

… Valerie a týden divů, Sedmikrásky, Něco z Alenky, Obchod na korze, Skřivánci na niti, Kladivo na čarodějnice, Spalovač mrtvol a teď Intimní osvětlení? Všechno jsou to zásadní české filmy, které stály za řádné vydání na BD Američanům, Němcům, Angličanům nebo dokonce Japoncům, ale zatím ne Čechům…

Už holt máme svůj věk, známe spoustu prima lidí, spousta z těch prima lidí je starších než my a tím pádem není divu, že je to poslední dobou všude samej pohřeb, to by se člověk uRIPoval, ale tentokrát udělám výjimku. Odpočívej v pokoji, králi malých rolí ve velkých filmech, Trampe z Frajera Luka, Luku z Pata Garretta a Billyho Kida, Billy Rolfe z Farewell My Love, Brette z Vetřelce, Braine z Útěku z New Yorku, Šavle/Pavle z Posledního pokušení, Johnnie Farragute ze Zběsilosti v srdci, bezejmenný soudce ze Strachu a svrabu v Las Vegas, Lyle Straighte z Příběhu Alvina Straighta, Freddie Howarde z Inland Empire, Carle Rodde z Twin Peaks a ze všeho nejvíc Travisi z Paříže v Texasu.

Některé věci, co se zítra ve tři ráno nestanou: Nevrátí se devadesátý pátý rok, nebude mi znova šestadvacet a nebudu sedět sám v zadní místnůstce knihovny FAMU s patnácti deka turisťáku, třemi rohlíky, konvicí překapávaného kafe a krabičkou cigaret celou noc a hltat z véháesek díl za dílem. Nevrátím se jako tenkrát kvůli Badalamentiho muzice k hraní na saxofon (protože už jsem od té doby nepřestal) ani se fascinován lynchovskými kouzly se zvukem znovu nepřihlásím na zvukařinu (protože jsem ji mezitím vystudoval a nikam to moc nevedlo). Nejspíš ani nestrávím následující léta obehráváním soundtracku a sjížděním nových dílů pořád dokola ve snaze najít i ten poslední klíč k poslední záhadě. — Co se naopak stane: Schrödingerova skříňka se otevře, vlnové funkce zkolabují a myriády různých budoucích vesmírů Twin Peaks existujících současně ve fantazii všech fanoušků na světě se zhroutí do jediného. To bude strašná rána, ale snad to realita ustojí a neotevřou se padací černé díry do jiných světů. — Ba ne, nejspíš prostě jenom pokýváme hlavami a pomyslíme si něco o dvojím vstupování do stejných řek. Ale ani tak svět nezůstane stejný. Nemůžu se dočkat a nevím, jestli se vůbec dočkat chci.

Už i ty anarchisti jsou dneska zdegenerovaný…

Sakra, na to, jak nakrátko se naše cesty zkřížily, za jakých mrzutostí se zase rozešly a jak dávno to celé bylo, jsem na Radima Vašinku jednak posledních dvacet let myslel nějak moc často a jednak mi jeho středeční odebrání se z tohoto světa, aniž bychom se ještě někdy viděli, nějak podezřele hryže v hlavě.

http://thequietus.com/articles/19580-laurie-anderson-cinematic-baker-s-dozen?page=1

Highlighty: Odpolední osidla (němá lynchovina pětatřicet let před Lynchem s intimitou osmičkové kamery a prosvítajícím milostným jiskřením nevšedního páru Alexander Hackenschmied – Maya Derenová), Všetky moje deti (citlivě natočený netezovitý dokument o lidské bídě tady a teď), Leopardí žena (naprosto neodolatelná magořina z roku 1938), Ida (formálně dokonalá meditace o Polácích, Židech, politických procesech, hledání vlastních kořenů, hodnotě řeholního slibu a ještě lecčem dalším, ve které se hraje Mozart i Coltrane). A ještě řecké klobásy u Mlsného kocoura. Pozoru-hodnosti: syrečkový chleba u stánku před Hvězdou, Být či nebýt, Nick Cave: 20000 dní na zemi, Zet a dvě nuly, Na souši, Soukromý život kočky, Hodinář od sv. Pavla, Zraněná. Dalo se: pho u asijského stánku vedle Hvězdy s čerstvou čilipapričkou navíc za čekání, Šibeničník, Rozbitý svět, Cyklus, Přirozená velikost, Kapsář. Přežili jsme: Na stříbrném glóbu. Propadák sezóny: Babička. Stálice: Café Portal a zahradní restaurace La Provence. Radost: že jsem si po letech kupování a minimálního využívání celotýdenních akreditací konečně vzal dovolenou a mohli jsme si to s mou milou ženou doopravdy vychutnat. Jisté zklamání: že jsem řečenou dámu neukecal na žádný španělský horor, že jsme nestihli pilota Pirxe a My Man Godfrey a dali nakonec jen po jednom kousku od Bressona a Greenawaye. K vzteku: dva případy promítání v chybném obrazovém formátu (Babička oříznutá z 16:9 na 4:3 – to snad musí vidět i promítač po mimořádně těžké noci, že po stranách chybí kusy titulků – a Leopardí žena naopak roztažená z 4:3 na 16:9 – tohle už asi vidím jenom já, ale stejně mě bere čert). Smutek: Že už je konec. Tak za rok zas!

… Dickovi Parrymu, jednomu z mých nejmilejších saxofonistů (viz 8:06 a dále) a saxofonových žonglérů (viz 8:55), slavícímu jako obvykle dva dny před Ježíškem, letos neuvěřitelné jednasedmdesátiny.

Výhrady by se našly (spousta fakt působivých scénických efektů, ale přestavuje se tak často, že člověka ten pohyb hmot na jevišti místy už spíš ruší; první půle má větší tah než druhá a konec se tak nějak vytratí, jako by byl strach směřovat k nějakému tomu opravdovému "statementu"), nicméně je to snad prvně za třináctileté manželství, co jsme byli s mou původem pražsko-libereckou ženou z rodu ruských šlechtičen u nás v divadle a já se jí pak nemusel za nic omlouvat a moh jsem bejt jenom hrdej. A pořádně to dostalo i naši raně pubertální dceru a desetiapůlletýho klučinu, což je skoro zázrak.

… z doby po Eraserhead: „Diváci? Na ty jsem moc nemyslel, ale při příštím filmu už bych rád.“ A tak podobně. http://tmblr.co/ZRfC3wp01YoJ

Jako doplněk komentáře k Coppolově Rozhovoru sem dávám svůj šestnáct let starý školní rozbor jeho zvukové složky, kterou jsem považoval a považuju za něco naprosto mimořádného; tu a tam bych dneska formuloval jinak, ale přesto mi to z odstupu přijde jako docela zajímavé čtení. Pozor – četné spoilery!

Úvod - děj a významové roviny

Povrchní pohled by tento snímek hodnotil jako podivně rozvleklou variaci na špionážní filmy: v dvouhodinovém vyprávění o profesionálním "odposlouchávači" Harrym Caulovi, který nechtěně sehraje úlohu pomocníka v složitě vykonstruovaném plánu úkladné vraždy, nenajdeme žádné akční scény, žádné dokonalé supermany (osnovatelé vraždy se velmi lidsky bojí, jejich komplic nabízí hlavnímu hrdinovi cukroví, které "sám pekl", a Harry Caul, ač ho nejprve poznáváme jako muže na špici svého oboru, je v závěru poražen vlastními zbraněmi).

V kontextu doby vzniku se jedná o osobitý pohled na problematiku narušování lidského soukromí, kterou Amerika pravděpodobně vnímala následkem aféry Watergate a "honů na čarodějnice" jako velmi aktuální (najdeme tu i přímou narážku jednoho z Caulových konkurentů na prezidentského kandidáta, který nebyl zvolen díky odposlouchávání telefonů). Už sám způsob, jakým Coppola poukázal na dvojsečnost technologií umožňujících sledovat kohokoli a kdekoli, by z tohoto snímku učinil pozoruhodnou podívanou.

Výjimečnost filmu je však dána především třetí významovou rovinou, nabízející pozornému diváku možnost postupně odhalovat duševní drama člověka plně oddaného své profesi, který se pod vlivem psychických následků minulosti zděsí představy, že jeho práce by někomu mohla přinést zkázu, a ve snaze odvrátit tuto hrozbu se nechá svým výtvorem zcela pohltit, neboť nemá jiné prostředky, jak vnímat a ovlivňovat svět okolo sebe; přes všechnu posedlou snahu však selže (jeho síla zahrnuje pouze pozorování, zákonitě je tedy přemožen lidmi, kteří skutečně jednají), aby se nakonec i to jediné, co dosud měl pevně v rukou - jeho povolání - obrátilo proti němu, připravilo jej o žárlivě střežené soukromí a otřáslo celou jeho osobností, v náznaku snad i jeho náboženským přesvědčením.

Použité výrazové prostředky

Teprve zmíněná třetí významová rovina filmu dává smysl zvolenému rozvláčnému způsobu vyprávění: hrdinův vnitřní svět se nám tu představuje v řadě nenápadných náznaků, pečlivě volených drobností, zdánlivě nicneříkajících detailů, které by v překotnějším toku příběhu snadno unikly divákově pozornosti. Tento přístup souvisí i s nápadně střídmým použitím všech běžných filmových výrazových prostředků, počínaje civilním herectvím Gene Hackmana i jeho kolegů, přes významotvorný způsob, jakým kamera Billa Butlera jakoby mimochodem vyhledává působivé obrazové kompozice ve střízlivě pojaté výpravě jednotlivých scén, a tempo střihu, plynoucí volně i ve vypjatých sekvencích, až po promyšleně dramaturgicky připravenou i realizovanou zvukovou složku díla, která je hlavním tématem této práce.

Zvuková dramaturgie

Je zajímavé, že v titulcích tohoto filmu nenajdeme osobu označenou jako "sound designer"; dozvíme se pouze, že při vlastním natáčení nahrávala zvuk trojice Art Rochester - Nat Boxer - Mike Evje a že hlavní střihač Walter Murch měl na starost rovněž střih zvuku a mixáž. Ať už je autorem zvukové dramaturgie on nebo režisér snímku Francis Ford Coppola, lze říci, že musela být důkladně připravena již před samotným natáčením, v opačném případě by totiž zvuk nemohl mít v celém díle natolik významné postavení: nejedná se pouze o "zvukový doprovod", nýbrž o rovnocennou složku filmového jazyka, která na mnoha místech přebírá roli základního nositele informací.

Velmi intenzivně se zde pracuje s leitmotivy, a to nejen hudebními: za jistý druh ruchového leitmotivu lze považovat i stylizovaný zvuk "poruch", které se objevují při nahrávání rozhovoru v úvodu filmu a ozývají se ve chvílích, kdy Harry Caul s nahrávkou dále pracuje, jsou však také významnou součástí zvukové stylizace tří dalších sekvencí: uvozují sen, ve kterém se Harry setkává s jednou z domnělých obětí, zvyšují napětí scény v hotelovém pokoji, kde došlo k vraždě a který Harry prohledává (zde se "poruchy" ozývají v mírně odlišné formě, příbuznost zvuků je však stále patrná), a konečně v závěrečné scéně, kdy Harry při hledání "štěnice" destruuje vlastní byt, nejen (opět v mírně odlišné podobě) připomínají fakt, že je odposloucháván, ale vyjadřují také rostoucí hrdinovo rozčilení. Lze je tedy považovat v užším významu za "motiv rozhovoru" - zastupují nahrávku tam, kde nezní přímo nahraný dialog - a v širším významu za "motiv vpádu do soukromí" - jsou pocitově svázány s okamžiky, kdy Harry někoho sleduje, neoprávněně prohledává něčí pokoj nebo kdy někdo sleduje jeho.

Podobně, i když na menší ploše, jsou použity pravidelné kovové údery podobné zvonům, které poprvé zaznívají v druhé části Harryho snu - vizi vraždy, aby se posléze staly základním prvkem zvukové stylizace scény, kdy se v hotelu vražda skutečně odehrává a Harry se bezmocně hroutí ve vedlejším pokoji. Jejich rytmus se pak ještě několikrát nenápadně připomene v hudebním doprovodu následujících scén.

Dostáváme se k hudební složce filmu. Především si všimněme její žánrové jednotnosti: v reálném postavení je použita zásadně hudba jazzového charakteru (dixieland na náměstí v úvodu, vzdálená živá hudba ve foyeru výstavy, Harryho improvizace a reprodukovaná hudba ve scéně z večírku), průvodní hudba Davida Shirea je pouze klavírní (s výjimkou okamžiků, kdy bez vnější souvislosti s obrazem zaznívají některé úryvky z Harrym pořízené nahrávky - prozpěvování "obětí", hra pouličního bubeníka - zde se hudba ocitá na rozhraní mezi reálným a průvodním postavením, neboť nemá přímý vztah k dění v obraze, ale přitom zcela konkrétně popisuje hrdinovy myšlenky).

Průvodní hudba je vždy vázána na duševní stav hlavního hrdiny a lze v ní najít dva hlavní motivy: motiv Harryho samoty (ozývá se na konci úvodní scény ve chvíli, kdy Harryho tým odjíždí z náměstí a on sám odchází domů, spojuje jeho první improvizaci s cestou do práce, doprovází jeho cestu k milence a vrací se ve chvíli, kdy se Harry rozhodne z jejího bytu odejít, znovu jej slyšíme v sekvenci Harryho zpovědi i ve chvíli, kdy se na večírku svěřuje dívce Meredith, uvozuje sekvenci "demolice bytu" a v závěrečném záběru se spojuje s Harryho saxofonem) a motiv myšlenek na nahraný rozhovor (poprvé se objeví, když Harry v dílně kombinuje nahrané pásky do souvislého celku, dále jej najdeme v okamžiku setkání s jednou z "obětí" ve výtahu, v okamžiku, kdy Harry opakovaně poslouchá klíčovou větu ve "vyčištěné" nahrávce, a ve scéně, kdy Harry odchází předat fotografie). Oba motivy jsou variovány podle dané situace - zaznívají rychleji nebo pomaleji, v různé dynamice, v různé faktuře, navozují očekávání, pokud jsou neukončeny, přecházejí jeden v druhý a podobně.

Průvodního klavíru je mimoto ještě použito ve scéně, kdy se Harry vydává po vraždě za svým zákazníkem a odhalí, k čemu skutečně došlo: před rvačkou v recepci slyšíme ostinátní akordický rozklad, který stupňuje napětí, a ve chvíli, kdy se v záběru objeví auto s domnělou obětí, zazní nepravidelně pokládaný akord vytvářející atmosféru očekávání. Klavírní ostináto je rovněž součástí zvukové stylizace okamžiku, kdy Harry přeruší hledání "štěnice", aby vzápětí zničil sošku Madony a pustil se do likvidace vlastního bytu s pološílenou urputností.

Dalším z podstatných hudebních motivů ve filmu je motiv již několikrát zmíněného saxofonu, který se zde uplatňuje jako jakýsi zástupce Harryho osobnosti - objeví se především při jeho domácích improvizacích, tj. v situacích, kdy tajnůstkář Harry nic neskrývá, cítí se bezpečně, je sám sebou; podobná situace nastává v krátkém záběru v úvodu filmu, kde Harry v průběhu nahrávání sleduje hru pouličního saxofonisty, i ve scéně z večírku, když po Harryho uvolňujícím rozhovoru s Meredith zazní z gramofonu skladba se sólovým saxofonem v doprovodu klavíru - podobné orchestraci reálné hudby se autoři ve zbytku snímku důsledně vyhýbají. Rovněž v okamžiku, kdy se Harry na výstavě rozhodne oslovit tajemníka Stetta a zeptat se ho, proč ho sleduje, projde kolem jakoby náhodou muž se saxofonem, a k témuž nástroji se hrdina opět utíká v samém závěru filmu, ve zničeném bytě, bez soukromí, v situaci, kdy ztratil naprosto všechno. Právě na tomto nejzranitelnějším místě ostatně demonstrují Harryho protivníci svou sílu, když skutečnost, že je odposloucháván, dokládají nahrávkou jeho vlastní saxofonové improvizace.

Důležitou roli hraje ve filmu nahrávka rozhovoru, kterou Harry na začátku pořídí, z které odvozuje své obavy, hledá v ní řešení situace a která na něj nakonec útočí ze všech stran: jeho milenka mu připomene melodii, kterou si v průběhu rozhovoru pozpěvují "oběti"; jeho kolega přeruší příjemný večírek tím, že nahrávku pustí; když Harry zůstane sám s Meredith, se kterou se na večírku seznámil, znovu nahrávku poslouchá a jednotlivé repliky, které zaznívají z magnetofonu mimo obraz, "prorůstají" do toho, co se mezi nimi odehrává; nahraný rozhovor se znovu objevuje v Harryho snu; když se pásky dostanou na místo určení a Harry přináší zákazníkovi fotografie, první, co slyší ještě zpoza dveří, jsou opět známé repliky - zůstává překvapeně stát a snad pochybuje, zda se neozývají jen v jeho představách; scéna jeho návštěvy u zákazníka je pak významově doplňována jednotlivými větami z magnetofonu stejně, jako předchozí scéna s Meredith; když odchází, znovu slyšíme zvuk bubnů z nahrávky, které nyní vyjadřují jeho vztek, a klíčové věty z rozhovoru, v nichž si "oběti" smlouvají schůzku (v následující scéně tudíž není třeba vysvětlovat, v jakém hotelu Harry je a proč tam je); když poté Harry pronikne s mikrofonem skrz zeď hotelového pokoje, slyší znovu svoji nahrávku, kterou jeho zákazník právě používá jako důkaz viny, a kromě ní jen nezřetelné zvuky hádky a zápasu; a konečně ve scéně Harryho prozření slyšíme znovu jednotlivé věty z nahrávky a spolu s hrdinou si uvědomujeme jejich skutečný obsah. V této scéně tvůrce napomáhá pochopení příběhu tím, že klíčovou větu nechává zaznít s odlišnou intonací: oproti původnímu "he'd kill us if he got the chance" - "zabil by nás, kdyby měl příležitost" - zde náhle zaznívá "he'd kill us, if he got the chance", tedy "kdyby měl příležitost, zabil by on nás", což je velmi zajímavá ukázka toho, jak netradičních prostředků je ve filmu možno využít, pokud má jeho tvůrce dostatek fantazie a citu pro míru. Zároveň se jedná o místo, kde propracovanost zvukové složky tohoto snímku nejvýrazněji omezuje titulky jako prostředek převodu filmu do jiného jazyka - tuto jemnou změnu intonace, která je vlastně jedinou zcela jasnou, nezpochybnitelnou informací o skutečném pozadí předchozího děje, nelze z principiálních důvodů v titulcích adekvátně vyjádřit: při změně překladu v příslušném titulku by nebyla postižena jemnost, s jakou se divákovi vysvětlení nabízí, při nezměněném překladu se informace ztratí úplně; domnívám se však, že vzhledem k množství jiných, byť ne tak jasných, nápovědí volil autor překladu druhou možnost správně. Žádná druhá možnost se naproti tomu nenabízela ve zmíněných scénách večeru s Meredith a návštěvy u zákazníka - budoucí oběti, kdy hlasy z pásku "komentují" dění v obraze a titulky tuto vazbu podle mého názoru nežádoucím způsobem zvýrazňují, takže se na chvíli vytrácí ona "hra s divákem", kterému jinak tvůrci žádný podnět nevnucují a vše zůstává v rovině lehkých náznaků. V obou případech se však jedná o problémy, které v principu postrádají ideální řešení a je na místě konstatovat, že česká verze filmu byla připravena poctivě a kvalitně.

Na závěr pojednání o zvukové dramaturgii filmu bych se chtěl zmínit o citlivosti, s jakou jsou v jednotlivých scénách použity jen zvuky, které mají v příběhu jasnou funkci - zvukové atmosféry jsou často pouze naznačené a v důležitých okamžicích ustupují do pozadí nebo úplně mizí, celá scéna v hotelu je vystavěna na kontrastu dvou dlouhých ploch filmového ticha s náhlými vpády ruchových kompozic v nereálném postavení, na mnoha místech "hrají" jednotlivé ruchy, zdůrazňující podstatné momenty scén. Často je využito nerušícího rozporu zvuku s obrazem: spolu s Harrym posloucháme zvuk z telefonního sluchátka (ale pouze tam, kde je to pro příběh podstatné, tedy nikoli např. v prvním telefonátu se sousedkou), při pohledu přes sklo do auta či telefonní budky slyšíme zvuk situovaný dovnitř. Některé tyto podrobnosti stejně jako případy zajímavého použití zvukových přechodů připomenu níže v části věnované jednotlivým scénám.

Profesní problematika ve filmu

Z hlediska zvukaře je tento snímek zajímavý také tím, jakým způsobem je pojata technická stránka Harryho profese. Zmínil jsem se už o zvuku "poruch" při příjmu zvuku, který samozřejmě nemá mnoho společného s realitou; rovněž zacházení Harryho kolegy s taškou, ve které je umístěn mikrofon, by pravděpodobně nevedlo k žádoucím výsledkům (příliš velká vzdálenost od snímané dvojice, náhodné otáčení tašky do různých směrů, které by nemělo výraznější vliv na přijatý signál pouze při použití mikrofonu s kulovou charakteristikou, v hlučném prostředí zcela nevhodného); synchronizace nahraných pásků je pouze naznačena (tomu ovšem odpovídá slyšitelná nesynchronnost při prolínání); konečně způsob, jakým Harry dokonale vyčistí kritické místo nahrávky od zvuku bicích nástrojů a získá velmi kvalitní dialog, patří pouze do sféry pohádek (bylo by jistě možné zdůraznit pásmovými korekcemi ty úseky frekvenčního spektra, které jsou podstatné pro srozumitelnost lidské řeči, a ostatní potlačit; při šířce frekvenčního spektra bicích nástrojů je ovšem otázkou, zda by byl výsledek použitelný, a už vůbec nelze uvažovat o tom, že by tuto operaci bylo možno provést pomocí kouzelné krabičky s jedním ovládacím prvkem - realizace scény přirozeně probíhala obrácenou cestou, tj. byl nahrán čistý dialog a dodatečně "zašpiněn" zvukem bicích nástrojů). Tyto nesrovnalosti jsou ovšem naprosté většině diváků lhostejné a tvůrci zcela správně dali přednost spádu příběhu, srozumitelnosti a jisté efektnosti před otrockým opisováním "nudné" reality: kdyby se například u způsobu znehodnocení přijímaného zvuku drželi skutečnosti, film by přišel o jeden z výrazných zvukových motivů.

Technická realizace

Vzhledem k tomu, že film je k dispozici pouze na videokazetě, a to nikoli v nejlepší kvalitě, jsou možnosti hodnocení technické stránky jeho zvukové složky dosti omezené. Všiml jsem si pouze dvou problematických míst, a to asynchronnosti dialogu ve zpovědnici a skoku v jeho frekvenčním průběhu a diskutabilního střihu přes obrazovou i zvukovou "díru" ve scéně z večírku, když Harry a Meredith odcházejí stranou; přestože by se tento přechod dal chápat jako "odříznutí" postav od zbývajících osob, které ve scéně vystupují, připadá mi technicky nečistý a neadekvátní celkovému řešení zvukové dramaturgie snímku (mohl samozřejmě vzniknout při výrobě filmové kopie).

Zvukové řešení některých scén

Na závěr bych se chtěl zastavit u způsobu, jakým jsou ve filmu zpracovány některé zajímavé scény. Již první záběr - dlouhý nájezd kamery z nadhledu s postupně se přibližujícím zvukem - naznačuje, že sledujeme velmi netuctově koncipovaný snímek. Nezvykle vzdálená zvuková perspektiva s několika "poruchami" navozuje znepokojivou atmosféru očekávání, divák se ptá po smyslu takto řešeného záběru a velmi rychle je vtažen do děje. První detailní ruchy zazní v okamžiku, kdy do záběru vstupují hlavní postavy, pak teprve následuje první střih na vysvětlující záběry mikrofonisty; zvuk "poruchy" tu slouží ke krytí sestupného přechodu zpět do vzdálené zvukové perspektivy. V následujícím pohledu skrz hledáček mikrofonu jsou již "poruchy" synchronizovány s děním v obraze, atmosféra náměstí však zůstává vzdálená; přiblíží se skokem teprve v okamžiku, kdy obraz přechází do přímého kontaktu s náměstím, postupně se začínají ozývat jednotlivá slova lidí v davu, v okamžiku, kdy se objeví sledovaná dvojice, se znovu přihlásí "porucha", rozhovor dvojice se vynořuje z hudby a hluku a zase mizí. Hudba dohraje, je nahrazena atmosférou náměstí a již se neozve - splnila svou funkci, "zarámovala" úvodní sekvenci a nadále by byla přebytečná.

V další části scény najdeme pozoruhodnou paralelní obrazově-zvukovou montáž dvou dějů - odposlouchávané dvojice a Harryho týmu. Zajímavý je především způsob, jakým se pracuje se zvuky v obraze a mimo obraz: nejprve sledujeme Harryho odchod do auta, mimo obraz slyšíme nahrávaný rozhovor, ruchová stopa však patří Harrymu. V autě slyšíme zvuk ze sluchátek, díky rozhovoru mimo obraz v předchozím záběru je přechod plynulý. V mezihře s fotografováním přes polopropustné zrcadlo znějí ruchy vždy z té strany auta, na které se nachází kamera, dialog zůstává v autě. Obrazový střih zpět na sledovanou dvojici je připraven zmínkou v dialogu. Ve chvíli, kdy je odhalen muž s taškou, slyšíme mimo obraz reakci v autě atd. Přenášení dialogů z jedné dějové roviny do záběrů roviny druhé zde vytváří jasnou významovou vazbu mezi oběma ději a udržuje napětí navozené úvodní sekvencí. V závěru scény poprvé zazní průvodní klavírní hudba doplněná reálnou zvukovou atmosférou - z technického hlediska zde hudba vlastně kryje zvukový přechod do následující scény.

V další scéně zní klavír ještě po dobu několika záběrů a končí tak, aby uvolnil prostor následujícímu cvaknutí třetího odmykaného zámku a zvonění alarmu. Tato trojice zvukových prvků vytváří ostrý předěl mezi Harryho osamělou cestou domů a následujícími rychleji se odvíjejícími událostmi. Celá sekvence telefonování se sousedkou má opět velmi úsporný obrazový tvar - jedná se o dlouhý záběr s jediným prostřihem na důležitý detail přání s údajem o Harryho věku, který bude využit později (drobná lež ve scéně s Amy dokreslující Harryho osobnost). V další části této scény Harry poprvé improvizuje na saxofon. Playback v této sekvenci je řešen velmi dobře - vidíme pouze detaily tváře a celky z větší vzdálenosti, nikoli hercovy prsty, takže fakt, že se jedná o playback, nijak neruší (i když je v detailech obličeje identifikovatelný prostřednictvím nádechů a nehybné přefukovací klapky). Velmi působivý je také kontrast mezi potleskem z desky a záběrem na Harryho osamělou pózu v prázdné místnosti. Do doznívajícího potlesku nastupuje opět průvodní klavír a vytváří velmi měkký zvukový přechod do následující scény. Podobně jsou řešeny i přechody mezi několika dalšími scénami.

Ve scéně návštěvy u Amy se chci kromě již řečeného zmínit o výrazně "hrajícím" ruchu ve chvíli, kdy Harry vstává z postele a nechá Amy udeřit hlavou o pelest.

Ve scéně první Harryho návštěvy u zákazníka, při které odmítne předat pásky a cestou ven potkává obě své "oběti", je napjatá atmosféra výrazně podpořena stylizovaným zvukem pohybu výtahu. Přechod do následující scény, ve které Harry "dešifruje" skrytou větu, je řešen ostrým nástřihem zvuku přetáčené pásky; tento iritující zvuk pak v průběhu scény dotváří pocit rostoucího napětí mezi Harrym a jeho kolegou.

Jediná scéna s hlučnější zvukovou atmosférou je scéna z výstavy - jedná se o složitý shluk hovoru, různých alarmů, ruchů vydávaných pohybujícími se kamerami apod. Je zajímavé povšimnout si poklesu úrovně této atmosféry v okamžiku, kdy Harry zpozoruje na monitoru svého pronásledovatele, a rovněž reakce prostředí na Moranův demonstrační výstup.

V následující scéně je přechod z automobilové honičky do tichého prostředí Harryho dílny změkčen nastřižením křiku běžící rozdováděné společnosti. O něco později je intimita rozhovoru mezi Harrym a Meredith zdůrazněna sníženou hlasitostí na hranici srozumitelnosti a průvodním motivem klavíru; náladu pak přerušuje výrazný ruch startovaného motocyklu, klavír však hraje dále a končí teprve ve chvíli, kdy Harryho vytrhne ze zamyšlení Moranův dotaz - zvuk je zde stejně jako na mnoha jiných místech úzce svázán s vnitřním rozpoložením hlavního hrdiny. V závěru stejné scény je marnost Harryho vzteku podtržena kontrastem mezi prudkým gestem, kterým odhazuje přelomené pero s mikrofonem, a chabým zvukem, který pero vydá při dopadu.

O zvukové stylizaci Harryho snu jsem se již zmiňoval; zvuk ze sna pak doznívá i po Harryho probuzení a je přerušen teprve hlasitým pádem prázdného magnetofonového kotouče, který na diváka přenáší Harryho úlek. Využití filmového ticha a jeho kontrastu s ostrými nástupy stylizovaných hlukových ploch ve scénách v hotelu jsem již také popsal výše.

Závěr

Propracovanost zvukové složky filmu Rozhovor znemožňuje na únosné ploše zpracovat všechny její významné prvky a z nich vyplývající úvahy; v této práci jsem se proto pokusil postihnout alespoň hlavní principy zejména hudební složky a uvést několik zajímavých detailů. Dodat lze snad jen tolik, že se jedná o film nejen ze zvukového hlediska nesmírně inspirativní, ke kterému se lze opakovaně vracet a nacházet v něm stále nové podněty a souvislosti.

2. června 1997

http://blog.fantomfilm.cz/?p=2398

Jojo, mně to celý smrdí od té doby, co v Hradišti pouštěli Nous sommes tous des assassins.

stojí za to. Za dobu, za kterou to žena a děti proběhaly celé a nemohly už na nožičky, jsem já byl tak ve čtvrtině. Budu se tam muset vrátit sám.

Člověk se celý rok těší na filmovku do Hradiště, vyzbrojí se akreditací měsíce předem, odmítá zakázky, aby měl čas… a pak po prvním dni uprostřed léta lehne s chřipkou jako vrata a jenom kouká, jak mu utíká jedna perla za druhou. Kruci.

Odložím si sem kousek, který jsem původně měl v komentáři ke Zdi, nelíbil se mi tam, protože ho rozmělňoval, ale zahazovat ho taky nechci: Vážně by mě zajímalo, proč ve mně nájezd do prázdného očního důlku animované postavičky ve scéně soudu vyvolává úplně stejný pocit jako graficky podobný pohled do díry v akustickém obložení Lelandovy cely v Twin Peaks – intenzivní vjem opuštěnosti a samoty, prázdnoty a velké vzdálenosti. Ukážou vám kulatou nepravidelně ohraničenou ďouru v šedém čemsi a s váma to udělá takovouhle věc. Odkud se tyhle archetypy berou, dá-li se tomu říkat archetypy?