radektejkal

Opakování, různé úhly pohledů, různé rytmy. Grafická schémata. Obrazy skrze které je možno myslet. Poselství imaginárního světa a volné viruality. Pozdrav ze světa znaků, dosud nedekódovaných... Přesto je mezi filmem Patricka Bokanowského a běžnou filmovou produkcí menší rozdíl než (např.) mezi jeho filmem a dílem Stana Brakhage. L'ange tak připomíná spíše "čtení Marcela Prousta než "sledování filmu". Bokanowski zde vytváří svůj vlastní systém znaků, které nejsou s jistotou dekódovatelné ani převoditelné v jiný sémiotický systém"... Mgr. Martin Charvát interpretuje Deleuzovu sémiotiku: "...taxonomie znaků přese všechny odlišnosti ukazují, jak probíhá naše poznání, a že toto poznání je neodmyslitelně spojeno se znaky, kdy jisté typy znaků umožňují poznání jistého typu zkušenosti. Znak, pokud jej chápeme jako čistou diferenci, je principem transcendentálním, ale principem, který je transcendentální imanentnímu poli zkušenosti, která je zkušeností reálnou. Taxonomie znaků je tak analýzou podmínek reálné zkušenosti odehrávající se skrze znaky, ale princip geneze této zkušenosti je znak jakožto čistá diference, jakožto produkce znaků v poli imanence. Z tohoto důvodu Deleuze mluví o různých znakových režimech, protože v rámci každého sociu je svět stratifikován podle jiného kódu, podle jiného „klíče“ spojování znaků."

Zpracovat či lépe rozpracovat nebo prohníst rozválet Murakamiho povídku o 13 stranách běžného PDF-formátu na 148 minut filmu musí být nutně uměním. Hrdina Jong-su se setkává se známou z mládí, éterickou Jong-su. Posléze se na scéně objevuje korejský Velký Gatsby (Ben), kterého zajímá jen to, co je zábavné, a navíc vypalování starých skleníků (u Harukamiho stodol, proto "Barn Burning", viz též stejnojmenou povídku od Williama Faulknera, který je navíc Jong-suovým oblíbeným spisovatelem). Hae-mi ale náhle zmizí (zůstane po ní jen kočka v Benově zásuvce její hodinky). Jong-su se na základě těchto indicií a obcházení skleníků, z nichž žádný nakonec nebyl vypálen (mystická elipsa), domnívá, že jejím vrahem je Ben. Pozn.: Enšpígl **** řešil závěr (3 možné) s přítelem u u halušek s brynzou. Rád bych se také zúčastnil, i když by mi halušky s brynzou poskytly samy o sobě větší potěšení. Pozn. 2: Povídka nekončí vraždou, její poslední věta zní: "Pořád běhám každé ráno kolem těchto pěti stodol. Žádná stodola v okolí nevyhořela. A že by nějaká vyhořela jsem ani neslyšel." Blízko konce (obíhání stodol) je zajímavá úvaha: "Občas mi v hlavě vzklíčí myšlenka, že chce, abych nějakou stodolu vypálil sám. A jako by mi do hlavy nasadil obraz hořící stodoly, který se stále rozpíná jako při nafukování pneumatiky. Dokonce jsem si někdy i pomysli, že dokud budu čekat na to, až to udělá, mohl bych ho zrovna tak předejít a sám škrtnout sirkou a stodolu vypálit. Stejně je to jen rozpadlá stará stodola, ne?"..... Takže jsem také podal svojí "teorii závěru", bohužel bez halušek a brynzy.

Je toho (na mě) jaksi moc: poměrně neúprosný film, do rána nepříjemný sen, komentář JitkyCardové a k tomu ještě Kreutzerova sonáta (čtu intenzivně, na bytě mám ruské nájemníky). A tak nevím odkud začít, nebo úplně odněkud jinud. nebo vůbec ne. Začnuu od názvu, jehož překlad do češtiny se mi tradičně nelíbí. Slovo "delikvent" bude nejlépe chápat v jeho nejobecnějším významu, tedy "ten, kdo se nějak provinil", tedy "období nepravosti". Od obhajob kriminálníků se naši delikventi příliš nelíší: "všechno se to stalo, aniž by si to uvědomovali, jakoby ve snu, najednou to tu bylo, jakási nepříčetnst, spadlo to z nebe". Ovšem všechno se to dalo předpokládat. Takhle to chodí v manželství (Tolstoj; absenci hlavního motivu, žárlivosti, není třeba litovat), až do tohoto stavu se manželství dostalo nyní (bezkrevnost, laxní postoje, nepevnost životních cílů, zde více komentář JC, včetně objasnění závěru: ona by chtěla (po čase) zase, on (už zase) ne.)

Další výčet podivných lidiček, kterými Polanski pomáhá zalidňovat svět už sám od sebe podivný. A nebylo by t možné, kdyby takový nebyl on sám. Myslím, že teď ve stáří, se mu už musí plést co prožil sám a co sám nafilmoval. Znáte přece rčení, které děti používají dříve, než vidí první film: "Ale vždyť on to jen filmuje... Manželé (Teresa a George) filmují rodinný život a příjezd gangsterů do jejich "pevnosti" je pro ně vytržení z nudy a pro nás demonstrací jejich charakterů (až po poslední moment, když se před samopalem polomrtvého Richarda schovávají střídavě za sebe)... Přes všechny problémy s místem, herci atd. (a přes mnohé chyby ve filmu, angicky goofs), považuje Polanski tento film - a myslím zcela oprávněně - za "příspěvek poetickému filmovému jazyku"... Přestože nezvedený kluk poškrábal jinou desku, snesl bych víc hudby dnes již legendárního Krzysztofa Komedy - viz EP Krzysztof Komeda ‎– Cul-De-Sac.

Opus magnum Václava Marhoula vás provede krajinou zla: smilstva (včetně zoofilie), zabíjení (včetně sodomie - tentýž kozel), chlastu, nenávisti pro nenávist a násilí pro násilí. O možnosti existence něčeho jiného se dozvídáme jen z nápisu načrtnutého na zamženém okně autobusu. K tomu (hned zkraje) přistupuje fakt, že Kosińského údajjné memoáry jsou fake, on i jeho rodiče přežili válku v úkrytu. Další recenzenti (mj. gudaulin, rivah) upozorňují právem na další nesrovnalosti. Sám se obávám, že snaha o vytvoření super-filmu, je zde příliš zjevná, a že tudy cesta pro český film zřejmě nevede.

Zajímavé, rozhodně zajímavé vidět tyto filmy v tak dobré kvalitě. Některé záběry (na velrrybářském člunu, černošká holčička a další zdařilé, kompozice skvělá vždy. Ale jsou to už (!) filmy nebo jen pohyblivé obrazy? Pro mě vzhledem ke kompoziční náročnosti, celkové atmosféře a době trvání, jsou snímky bratří Lumièrů zatím - přesto, že už tam mají skoro všechny prvky - jen předchůdci filmového umění. Snad nám to trochu pomůže objasnit Miroslav Petříček (Myšlení obrazem, str. 29): "mezi myšlením a obrazem je zcela jistě nějaká velmi těsná souvislost; pozoruhodné přito je, že polem, na kterém se velmi nápadně setkávají, je filmový obraz, kter ýnení pouhým obrazem pohybu, nýbrž sám je pohybem, obrazem-pohybem."

Louky se znovu zazelenají... "al mio papá, que quand"ero bambino mi raccontava della guerra, dov'era stato soldado - mému otci, který mi jako dítěti vyprávěl o válce, v níž bojoval". Mně o téže (?) válce musel vyprávět můj děda. Vyprávě mě o tom, jako voda v řece Piavě byla odporně červená... Nechtějme se téhle války učastnit ani ve filmu, nechce to ani Ermanno Olmi. Jako by ho válka ani nezajímala, tak jako vojáci přežívající dole ve špeluňkách (špeluňky nám hořely, kamarádi padaly, smutná byla podívaná na ty raněný...), i on pátrá někde dole a uvnitř: jedna jednotka jedné armády v jedné válce.

Hannah má problém, ráda by se zamilovala, ale buď není do koho (toho pravého) nebo to neumí. A tak pod povrchem bujarosti se skrývá zmatek a počínající deprese. Film sám nám řešení nenabízí: troubit na trumpetu nahá ve vaně (i když ne sama) jím nejspíš nebude. A tak další Haniny příběhy a pokusy si už musíme "zfilmovat" sami, myslím, že to příliš těžké nebude.

"Die Ausgesperrten" (česky "Vyvrhelové") je (jako téměř všechny slova) víceznačné. Na rozdíl od slovesa "einsperren" - zavřít, uvěznit - znamená sloveso "aussperren" zavřtít (někoho) na druhé straně, tedy vyloučit, zavřít před někým dvěře, nepustit někoho dovnitř, a také propustit (třeba z práce), i vyvrhnout. Hrdinové jsou také spíš loosers než desperados. Rozhlasová hra, román (znám jej velmi dobře) a film představují tři možné složky jedné věci. Jelinekové používá tu jeden vzorec pro jiný význam, onde pro jiný význam stejný vzorec. S "hrdiny" nás seznamuje začátek románu (mám k dispozici jen německý originál): "Jedné noci, na sklonku padesátých let došlo ve Vídeňském městském parku k loupežnému přepadení. Procházející se člověk byl napaden následujícími osobami: Rainer Maria Witkowski (ve filmu Peter), jeho dvojče Anna Witkowská, Sofie Pachofenová (dříve von Pachofen a Hans Sepp." Elfrída, která napsala scénář a ve filmu si i zahrála, budí dojem, že její doménou je spíš text než obraz. Její specifický vypravčský styl, v němž je všeobsažný a všudepřítomný sarkasmus, ironie a další prvky černého humoru ("Dříve neměli lidé na ničení životního prostředí čas, protože ničili sami sebe"), nenašel ve filmu dostatečné uplatnění (nebo to bylo anglickými titulky? boužel špatrně slyším a potřebuji je). Dějem se proplétají různé historické děje a osoby, reminiscence nejdou jen do roku 1934, ale až k Adalbertu Stifterovi, kdy ukončil román "Vítek" (pokus o přepsání dějin a impuls pro revanšistický "Witkobund") a spáchal sebevraždu. Celá hra/román/film se nese jako komentář k anarchistickým adolescenským spolkům (Anna: "Krást peněženky je dětinské, chtěla bych něco vyhodit do povětří"), až se nakonec zjistí, naprostá bezideovost vedoucí do oblasti psychopatologie. Elfrída je (spíš už jen byla) často kritizovaná (projevilo se to především před udělením Nobelovy ceny za literaturu) za bezúčelné zobrazování pornografie a násilí. Pokud se věnujeme rakouské literatuře a filmu (Haneke, Seidl), pak vidíme, že jde o celé hnutí válečných a poválečných básníků vyvolané "nacistickým a poválečným rozporem".

Do základní školy jsem chodil skoro před padesáti let. A z toho co jsem tam prožil, či po čem jsem bažil; a z toho, jak a kam se tato společnost vyvíjí, je tento film o škole pouze logickým důsledkem, a pokud dosud latentním, pak jde jen o otázku času. Také už před čtvrt stoletím jsem slyšel, že v jedné brněnské škole nemají děti povinnost chodit do školy včas, důlěžitější je, aby se dobře vyspali. Tak jako je biflovací nekreativní školství bránou do pekla, tak je tomu u školství, které dětem (nebo spíš jejim infantilním touhám) podlézá. Ano, pár věcí (ganster Dostál, ředitel, uklízečky a pod.) tu bylo skutečně trochu naivních, ale příběh a jeho zpracování udržely v napětí i při reflexi. Hudba (rap, pop i elektronika) se mi také libily. Jak vidět, dá se udělat válečný film i bez 2. světové války.