sportovec

Jen těžko lze přidat k soudům, obsaženým v předchozích komentářích, něco inovativně nápaditého neřkuli objevného. Spokojím se několika vlastními osobními glosami. PSYCHO je opět filmem-průsečíkem. Děsivost a děsovost, s jakou podává obraz psychicky narušeného jedince-deprivanta, trpícího jednou z četných poruch osobnosti, jež byly svým uchopením pro poznávací úroveň tehdejší psychiatrie nedosažitelné, je srovnatelná svou poetikou s klasickými horory první poloviny minulého století. Výrazně je však převyšuje řemeslnou úrovní scénáře i režie a nepochybně i hereckými výkony. Nereálnost reálného tématu, fiktivní uchopení věcně doložitelné skutečnosti, to je jistá schizofrenie obsahu a formy, jež charakterizuje osobitost a původnost Hitchcockova přístupu. A je to zdroj nepochybného úspěchu diváckého i znaleckého, jehož se film právě takto poprávu dopracoval. Z mnoha mrazivých scén tou nejhroznější je pro mne jedna z těch závěrečných: pohled na matčinu mumii ve sklepních prostorách vražedného motelu. Tak jako se tělo neskládá jen z mozku a srdce, ale i střev a konečníku, tak i lidský život nejsou jenom nyvé vzdechy pod hvězdnatou katedrálou nebes, ale i okamžiky existenciální úzkosti a prostě pudového strachu o život. PSYCHO i po takřka půstoletí totu skutečnost připomíná s nepřehlédnutelným důrazem. Důrazem ražby i kvality nadčasové klasiky.

Při případech seriálu PŘÍPADY BRATRA CADFAELA si nelze nevzpomenout na jiné dílo - také seriál JÁ, CLAUDIUS - ; spojuje je - jistě to uhádnete - postava Dereka Jakobiho, výrazné osobnosti britského soudobého divadla a v obou případech představitele hlavní role. Právě jeho výsostné herectví jakoby dotmelovalo a současně dále rozvíjelo příběhy-epizody tohoto nadprůměrného díla. Hluboký humanismus, jímž je seriál prodchnut, jaksi nedbale, jakoby zpoza rohu, skutečně nenápadně krok za krokem důrazem na nominalistický rozum (nominalismus byl jedním z nejvlivnějších myšlenkových směrů evropského středověku, bývá pokládán za předchůdce humanismu a renesance) v podstatě moderním způsobem, ale v mezích, nepřekračujících dobové meze, rozplétá jeden plod lidské zloby za druhým. Středověké kulisy ustupují, dobová rozhraní se stírají. Objevuje se jedno nadčasové: člověk bojující každý den, každou hodinu, každou vteřinu o své lidství. Člověk odkázaný ne na pomyslnou boží milost, ale sám na sebe, na svou vůli, na svou nebojácnost, na svou touhu a potřebu po spravedlnosti. Její hlavní zastánce je navenek tichý, neprůbojný, jakoby nezdravě mírný. Opak je pravdou. Hlavní zbraní jeho neúmornosti je bystrost, ostrovtip, houževnatost, soustavnost, ctnosti, zpravidla dnes shrnované do pojmu občanské statečnosti. Toto nevšední detektivní dílo by si jistě našlo své diváky i na DVD nosičích, kde již dávno mělo být uvedeno.

Klukovské léto pánů dětských i pokročilejších let představuje v Krškově filmografii poutavé intermezzo. Film, natáčený už po totální postalingradské mobilizaci a obou heydrichádách, spojuje vlastenectví s idyličností a pábením. V nezvyklé roli vidíme Jindřicha Plachtu, v nezvyklém úhlu pootavský Písek. Fronty byly pro tu chvíli zrušeny, jek sirén, vítajících spojenecké bombardovací svazy, přelétající směrem na župy Horní a Dolní Podunají (pardon, Rakousko), stal a hučící letadla zmizela z oblohy. Zůstává na ní, i vymetené, i českými bělostnými oblaky do šlehačkova přizdobené, jen žhoucí slunce a pod ním řeka .... řeka, nad kterou protentokrát nesvítí měsíc. Je to kontinent lásky a nevyslovené naděje. Míhají se tu i zajímavá herecká jména: jedno z posledních zastavení s mladičkou Zorkou Janů-Babkovou, tragickou sestrou Lídy Baarové, Borek Lipský, o němž se v titulcích dočítáme, že zemřel v Pelhřimově dva roky po válce (další z bratrů nebo blízkých příbuzných Lipských nebo jen pouhá shoda jmen ?), budoucí textař Zdeněk Borovec a mnoho a mnoho dalších. Také Terezie Brzková a Zdenka Baldová. Klukovské léto pánů dětských i pokročilejších let bylo a zůstává i létem dívčím a ženským. Zastavením, v němž jsou skryty zárodky alternativních, nikdy neuskutečněných budoucích cest naší národní kinematografie. Čas se tehdy, v tom okamžiku, v tom filmu, v tom poootavském krškovském zaslíbeném městě Písku opravdu zastavil. A my s ním. Kolik živých, až palčivých pocitů a asociací to v nás vyvolává i dnes!

Režisér Matějka vplul do normalizačních filmových vod jako předchůdce dnešních ORDINACÍ, NÁMĚSTÍ, HOSPOD, KŘEHKÝCH VZTAHŮ, tj. jako představitel lehké a ještě lehčí filmové Múzy. Tento film se zdá být pokusem o prolomení série snadných úspěchů krátkodechého trvání. Základní konflikt i atraktivní prostředí přírodovědného akademického ústavu se mohly být nosné a skutečně se ve filmu střídá nesouvislý sled méně i více zdařilých scén, které čas od času obnaží i skutečný problém. Potíž je v jednom: kvalita nepřesahuje zárodečné stadium právě těchto záblesků a násilný závěr filmu budí dojem, že režisér vyčerpal přidělený barevný materiál. Naděje, daná tématem i hereckým obsazením, byla zmarněna i v tomto případě. MUŽ tak neprolomil meze normalizačního průměru své doby.

"Lolobridgidovská" část této plnokrevné trilogie vznikající mimo okruh postupně se rychle vyhraňujícího neorealismu přináší barvitý, plnokrevný italského života tehdejší doby. Dýchá na nás XIX. století v italském vyvedení, v mnoha ohledech velmi blízké PANTÁTOVI BEZOUŠKOVI, NAŠIM FURIANTŮM, humorem, který jehož shovívavá něha přes některé náznaky satiry více hladí než bičuje a trestá nemilosrdností. Půvabná Lollobrigida, operetně ale i opravdově mužský strážmistr stejně tak jako jeho hubatá a neudolatelná Caramella, jakýsi Sancho Pansa v ženském vydání, jsou kořením, které nejen dochucuje, ale i dále staví a rozvíjí původní autorský záměr. Divácky vděčná veselohra s řadu komediálních přesahů shovívavě provází nenapravitelného sukničkáře i do našich dnů a svým divákům dává zakoušet neméě tolik radosti a uvolnění jako jejich předkům před více než padesáti lety.

Srovnáváme-li americký akční film naší současnosti s francouzskou školou detektivky, jak postupně vzniká a dozrává v průběhu šedesátých a zejména sedmdesátých let minulého století, vynikne řada nepřehlédnutelných rozdílů. Kvalita výpravy a vůle po vystižení hodnověrnosti prostředí jsou v zásadě srovnatelné; americké škole až fatálně však chybí francouzská záliba v kultivované formě a hladce plynoucím příběhu. Zužovat vysvětlení na vývoj žánru nebo odlišné tempo doby nepostačí právě tak jako odkaz na různost národních povah. BORSALINO A SPOL je přitom špičkovou ukázkou své školy i žánru. Nejen Italové, ale i jiné národy - jak dnes také postupně zjišťujeme - mají svůj organizovaný zločin s historií neméně poutavou a plnou krve jako v případě Apeninského poloostrova. Marseilleské podsvětí třicátých let s hnědým nádechem z italské strany ne tolik vzdálených hranic vytvořilo pro základní situace filmu víc než dobré výchozí prostředí. Nejen v popředí stojící Delon, ale i další představitelé důležitých úloh jako Riccardo Cucciolla v dvojroli bratří Volponů nebo Catherine Rouvelová jsou součástí ostré kresby doby, přepychových interiérů nevěstinců i vaudevillů a kabaretů. Kontroverzně působící přímočarost řešení je jen zdánlivě vytržena mimo kontext času a místa; rychlost ideálně uskutečňované akce jiné postupy ani nedovoluje a graciéznost, jakkoliv chorobná a zrůdná, k tomu všemu patří. Ptáme-li se po původu těchto komozičních postupů, nemůžeme skončit jinde než u starých dobrých Dumasvých hrdinů. Monte Christové i D´Artagnanové mají také své Planchety, i oni staví na přátelství na život a na smrt a není-li zbytí, sahají k drsnostem, při kterých běhá mráz po zádech. Pravděpodobnost toho, co v jejich případě vidíme na stříbrném plátně, není významně vyšší než v BORSALINECH. Spíše naopak. Lehkost žánru si tedy i v BORSALINOVI vynucuje snadnost prvoplánových postupů, jejichž vnějšková přesvědčivost je druhotně zesilována důkladnou kresbou charakterů i přesvědčivostí kontextu, do něhož je zasazována (Volpone není jen gangstrem, ale i exponentem krajní francouzské pravice a v mnoha ohledech i vysoce pravděpodobným poučeným příjemcem Hitlerových říšskoněmeckých marek). Určitý mezižánrový i dějový hybrid, jímž BORSALINO také je, jen dále zesiluje hodnotu jednoho z prvních Delonem produkovaných filmů. Máme-li tedy uzavřít tento komentář tím, čím byl započat, totiž srovnáním klasické francouzské a současné americké školy drsného filmu, propracováváme se k podobenství výrobků z plně robotizované linky a poctivých, manufakturně se starou řemeslnickou precízností vyhotovovaných kusů na zakázku. Můj pocit je, že manufaktura právě pro tu starosvětskou nešablonovitou důkladnost v tomto srovnání nejen vede, ale i jednoznačně vítězí.

Rozlomenost nesporně nadprůměrného, ale nikoliv špičkového díla spočívá poněkud překvapivě právě v tom, co je jeho největší silou: ve vůli demýtizovat wildovskou báj a v současné nezastírané úctě k dílu muže, který byl nesporným nadčasovým géniem své vlasti i světového lidstva. Prvoplánová reakce by ráda nenapravitelného, trochu rozmazleného, ale rozhodně ne bezcharakterního dandye, který, pokud byl ochoten, byl i skvělým otcem svých dvou synů, viděla jako revolucionáře nebo revoltníka své doby a jejích plochých konvencí. Důkladnější pohled postaví do popředí tragickou, předčasně zesnulou Wildovu ženu, která se rovněž projevila jako nekonvenční. Nekonvenční tím, že se vdala z lásky, že svého manžela milovala z hloubi srdce, nikdy ho nezradila, s odevzdaností a asketičností, budící úctu, hájila ze všech svých skromných sil jeho dobré jméno, jméno jediného skutečného muže svého nešťastného života. A snažila se zvládnout to, na co Wilde ve své nezodpovědnosti postupně zcela rezignoval: výchovu dvou synů, které spolu přivedli na svět. Podobně pozoruhodnou a statečnou ženou je Wildova matka, irská spisovatelka-revolucionářka. Alternativou tohoto soustředěného, duchaplného pokladu ctnosti a oddanosti takřka biblické se stal posléze rozmazlený sebestředný šlechtický fracek, který těžil ze svého fyzického zevnějšku, o nějž se nijak nezasloužil a jehož největší činem byly "homoorgie", ve kterých se posléze vyžíval nejen on, ale i sám Wilde. Ne homosexualita (obdobné stavy znají také pedofilové a incestníci, kteří rovněž mohou poukazovat na antické paralely jako to činil ve své obhajobě Wilde), ale právě tato charakterová a osobnostní rozlomenost z Wilda činí osobnost až tragickou. A jsou důvodem rozporuplné rozštěpenosti, kterou na sobě při zhlížení tohoto díla pozorujeme (ne náhodou filmem prochází jedna z nádherných Wildových pohádek o sobeckém Obrovi). Kritizovat ovšem v tomto případě není totéž co zatratit. Režisér Gilbert při svém vedení filmu dbal na co nejminucióznější vedení dějových ploch-epoch, víc než funkčně využíval neopakovatelnou Wildovu řeč, jejíž kouzlo je založeno na literátových uštěpačně rozpustilých paradoxech. Předností Gilbertova přístupu je i důraz na kvalitu výpravy a dokonalé vykreslení i sebemenších detailů podstatných pro vytvoření přesvědčivého obrazu viktoriánské monarchie. Výkony všech hlavních představitelů počínaje skvělým Stephenem Fry (mírou svého hereckého ztotožnění s postavou připomíná Cotillardovou v EDITH PIAF) jsou další mocnou oporou jeho režisérského ztvárnění. Divák při sledování tohoto filmu kritického myšlení tak nic nedostane zadarmo. Plody takovéhoto trávení času se nejvíce projevují na diváku samém: otázky, kladené Wildovi, se postupně mění v dotazy věnované sobě samému. V dotazy po mezích konvence, ideálu a lidského - byť nezavrženíhodného - selhání.

Erbovní dílo české a slovenské filmové vlny nikoliv náhodou bylo natočeno na počátku druhé poloviny šedesátých let. Během komunistické éry to bylo jediné období, kdy to - byť za cenu mnoha pokřiků - mohlo proběhnout. Dobová vlna postupného procitání z šoku padesátých let a rudého gestapismu a jeho následných forem se dotkla všech - i svazáckého aktivisty a rychle dozrávajícího spisovatele Jana Procházky. V mladém věku - v této době ještě nedovršil své čtyřicátiny - se poměrně rychle dopracoval vlastního osobnostního nazírání už tehdy bílých míst. Na příběhu, který je skrytou alegorií, zaujme přesná volba doby (řádově únor-březen 1945), národnosti vojáků (Rakušané) i psychologie postav (touha nezemřít a přežít stále nesmyslnější zločinnou válku). Krutost partyzánů je krutým kontrapunktem bezradného počínání mužských protagonistů z nedobrovolné titulní trojice, ale - nic tím nechci a nemíním omlouvat - nepřesahuje rámec druhé světové války. Spíše naopak. Krutost válečné doby se nejlépe vyjevuje právě na epizodách tohoto druhu: Buď my, nebo oni. S tímto historickým nazíráním lépe pochopíme skrytou krutost počínání obou dezertérů i druhé strany. Doba, je-li vyknuta z kloubů, šílí. A šílenství - třeba ve formě bázně nebo zhrublosti zdrsnělých mravů - má své znaky a svou podobu. Jeho diskutabilní vážnost by nás neměla mýlit. Nadčasové podobenství o lásce a krutosti, které s úspěchem usiluje o toto nečernobílé vidění skutečnosti, to demonstruje víc než názorně na úrovni, která je pro dnešní kinematografii v Česku spíše snem než dosažitelnou metou.

Alois Jirásek a jeho dílo bývá spojováno s dávnější českou minulostí. Méně známo je, že podstatná část jeho díla je buď současná, nebo splývá s bližší minulostí a že jeho tvorba se zdaleka neomezuje na beletrii, ale také na dramatickou tvorbu a zčásti i pohádkové věci. Drobná novela se stala nikoliv náhodou podnětem pro i dnes zajímavou televizní iscenaci, v níž láska a pokrok - míněn liberální pokrok - jednoznačně vítězí. Milostný příběh i celé pozdně feudální prostředí jsou - pokud mi po čtyřiceti letech slouží paměť - vystiženy úspornou, hutnou zkratkou, která by si svou diváckou vděčnost bezpochyby uchovala i dnes.

Zdá se být až neuvěřitelné, že Visconti na konci své životní cesty, prakticky z invalidního vozítka, zestárlý, byl s to řídit a dokončit tento nesnadný "rytinový" rodinný film. Jeho vlastně trojí časová rovina (jednu reprezentuje ustálený způsob života stárnoucího vědce a pedagoga, druhou občasná retrospektiva, třetí vpád aristokratického mládí a jejich matky) je viditelně laděna autobiograficky. Muž na konci životní cesty, žijící v bublině bohatého, mohovitého osamění, krášleného veškerým dostupným komfortem, v starém historickém římském domě, jehož je majitelem; taková je výchozí situace. Do ní vtrhává mládí, které vlastně už mládím není a zkaženost, symbolizovaná rakouským "milencem na přeskáčku" v bohaté průmyslnické rodině; ovšem nejen jím. Profesorův dosavadní život se mění, aby se posléze vrátil do svého výchozího bodu, který je po takové proměně vším možným, jen ne původním bodem někdejší rezignace na život. Působivý Viscontiho vhled do vrcholícího konzumismu "zlatého věku" poválečné Evropy odhaluje nastupující vnitřní prázdnotu a v ledasčems jakoby buď uvozoval, nebo předcházel postmodernu. Lancastrův špičkový výkon je pro mne zajímavým způsobem doplňován kreací opomíjené krasavice viscontiovských a pasoliniovských filmů Silvany Mangano a jejího nevšedního půvabu i typu zdánlivě odtažitého, chladného ženství. Kamera Pasqualina De Santis tento kontrast úpadku tzv. "vyšších" vrstev vmodelovává do ústřední místnosti profesorova bytu s patinou klasických starožitných interiérů, jejichž rázu vévodí stěna plná rodinných portrétů. A spouštěcím mechanismem vpádu do osamělého života stárnoucího intelektuála se stává zprvu odmítnutí a posléze koupě dalšího obrazu s rodinným námětem z XVIII. století, doby, stojící právě tak před velkým otřesem hodnot a ideálů, který je vtažitelný i pro dobu vzniku PORTRÉTU; obrazem, u nějž není jednoznačně jasné, zda jde o kopii, originál či padělek. Jako předtím i teď zůstanou jeho pojivem s vnějším světem hospodyně a její občasná pomocnice a čas od času opakované výpady profesorových agentů-obchodníků s obrazy. Existuje i nadčasovost, která povznáší - k zamyšlením, z nichž se nelze snadno vymanit, k zamyšlením, jež se silou mocí vztahují k nejzákladnějším otázkám lidského života vůbec; k zamyšlením, která jsou právě tak nadčasová jako film, jenž je trvale zprostředkovává stále novým a novým generacím filmových diváků.