vypravěč

Z naprostého televizního dna povznáší tento výtvor jen odzbrojující bezbrannost Slávky Hozové. A to ovšem jen nezáměrně. Její postava je stejně tak nevěrohodná jako ta Kostkova, která provází diváka celým tím „děním“. Ta Kostkova – není to ani hrdina ani antihrdina, právě jen „postava“ – se vymyká vší normalitě i abnormalitě. Jedná zcela mimo život – téměř až mimozemsky. Gesta a slova volí zcela nahodile, právě jako náhodně jedná. Zato sociální prostředí jsou odpozorována neomylně a právě tak neodchylně i prezentována v normalizační interpretaci: velkoměstský lokál (cosi mezi barem a bordelem) je ještě stravitelný (jakkoliv se mi nechce věřit, že nějaký zdejší podnik byl zkraje osmdesátých let vybaven telefony u stolků), zato „maloburžoazní“ rodina kulturně žijících starých manželů se „starou pannou“, která zůstane v třídně rozdělené společnosti „na ocet“, je zkarikována opravdu ohavně. Vrcholem je ovšem socialistický panelák s odposlouchávacími odsavači par – myslím, že nejednomu divákovi na Jižním městě i jinde tehdy u večeře zaskočilo.

Sympatickou a výborně obsazenou komedii s mile ztvárněnou žirafou poněkud shazují písňové vstupy s místy trochu infantilními texty. Lze jen litovat, že je tvůrci nesvěřili někomu povolanějšímu. Myslím, že třeba Jiří Suchý by se toho zhostil nesrovnatelně lépe a kdyby k tomu ještě složil hudbu Jiří Šlitr, mohla vzniknout opravdu půvabná hříčka.

Prosté drama o nekonečném navracení se domů zasazené do krásně snímané mongolské krajiny, která zprvu nečasová postupně nabývá ostřejších moderních rysů, což připomíná střízlivění nebo probouzení se ze snu. Nevlastní sourozenci vychováváni babičkou se, ač předurčeni k svatbě, řízením osudu vydávají rozdílnými cestami a až při pozdním bratrovu návratu získávají náležitý odstup, který jim umožňuje, aby si uvědomili dosah vlastních vin a prohřešků. Příběh se odvíjí přímočaře, až nepsychologicky, jako jednoduchá vyprávěnka z kraje, ale prohlubuje jej silný hudební doprovod včetně krásných lidových písní. Právě to, jak hudba, písně a znění vážou jednotlivé obrazy, mě dojalo nejvíce. V samotném vyprávění bych přeci jen přivítal hlubší psychologickou kresbu, které se dostalo jen postavě babičky.

Bezútěšná féerie o neobyvatelnosti moderního civilizovaného světa podřízeného (řečeno s Poundem) chamtivosti, která usmrcuje, šíří mezi lidmi lež a frázi, vzbuzuje v nich egoismus, lhostejnost a prohlubuje jejich odcizení. Nervní kamera paroduje tanec přírody v rytmu šílené hudby Jiřího Šusta a v klipovité zběsilosti se záblesky hořkého humoru nezadržitelně topí v jílové krajině, z níž ční panelové obelisky. Na scéně „rodícího se“ i „potráceného“ sídliště, které vzniká již jako své vlastní ruiny, se podobně jako ve svých předešlých filmech Chytilová soustřeďuje především na polaritu mužského a ženského: zatímco muži, vesměs šovinističtí, bezohlední, prospěchářští, racionální, budují „hroutící se novostavby“ a přenášejí veškerou odpovědnost na druhé - a zvláště pak na ženy, tonou právě ony v onom hlubokém bahništi panelového světa a přizpůsobují se instrumentální racionalitě „pánů tvorstva“, když se samy uzavírají před světem do svých umělohmotných mikrokosmů. Veškerou režisérčinu skepsi sice sdílím i její vyhraněný soud pokládám za odvážný a hodný úcty, alegoričnost snímku mi však nevyhovovala a ve spleti drobných epizod, osobních dramat a příběhů jsem nenašel žádné tvarotvorné a silné drama, jaké by z jejich mlhoviny vykřesalo blesk. S ohledem k době, kdy film vznikl, však musím rozhodně smeknout.

Silné drama Kio a Yae, dvou celoživotních přítelkyň a žen žijících zcela odlišné životy. Zatímco první z nich, smělejší Kio působí moderně a orientuje se spíše západně, výtvarnice Yae je věrná japonským tradicím a v dojemném podání Sajuri Jošinaga ztělesňuje kořeny japonské kultury se vší prostotou a hloubkou. Jejich přátelství se postupně komplikuje láskou k témuž muži, jakousi odpovědí osudu na jinou společnou zkušenost, kterou režisér poněkud necitlivě zpřítomnil jinak snímanými retrospektivními flashbacky, které filmu vyloženě ubližují. Kdyby se minulost - studentské bouře v osmašedesátém - odhalila citlivěji, nebo kdyby film otevřela, ovšem také ztvárněna nějak přiléhavěji k tomu, co bude následovat, nebylo by snímku co vytknout. - Osobně mě nejvíc oslovila čistota záběrů, soustředění na tváře a jejich bezslovné výpovědi, ohled k prostředí a právě charakter a kouzlo Yae: v její postavě se výstižně odhalilo, jak se vážná a láskyplná umělecká (a v jejím případě zvláště uměleckořemeslná) práce projevuje na vnitřním i zevním zušlechtění. Její čistota a dobrota z ní vyzařuje a podmaňuje… Bolestné vyvrcholení filmu, anticipované hrdinčinou vážnou nemocí, není poplatné romantickému klišé, ale osvětlením nové životní cesty pro pozůstalou kamarádku i jejího syna, který byl kouzlem něžné Yae rovněž zasažen, ba iniciován.

Tři mimořádně osobní výpovědi režiséra Nanniho Morettiho, přecházející mezi vyznáním a zpovědí, jiskří - a žel i hasnou - svou autenticitou. Jakkoliv jsou Morettiho projížďky městem okouzlující - a to nejen pro půvab zachycených reálií, ale i pro vtipné a lehce sebeironické komentáře a výstupy, trochu připomínající sladkobolné reflexe a konfese Woodyho Allena - a vtipem oplývá i jeho „ostrovní“ epizoda, přišlo mi, že všemu podávanému chybí odstup a zvrhává se to v banalitu. Přes ni sice i některé silné scény skutečně vynikly (například návštěva památného místa zavraždění Pasoliniho v Ostii), přes ni - a ovšem také pro ni: z celku totiž vystupují i proto, že vše ostatní převažují a upozaďují je, což je škoda, protože táž naléhavost je i v celé oné klaunské ekvilibristice muže na mopedu toužícího tančit. Aby to ale film opravdu znázornil, měl bych především Morettiho zahrát někdo zcela jiný. Uznávám, že v poslední kapitole sice jeho civilnost (zvlášť v úvodních záběrech z chemoterapie „dokumentárně“ snímaných) přestává jeho autoportrét deformovat, ale to je spíše silnějším soustředěním na vyprávění, pro něž „ego“ bledne v „egeo“. Jinde (a to většinou) se však čtenáři otevírá opravdu jen deníček, nikoliv deník…

Deprimující podívaná. Na bezmála dvouhodinové ploše Cronenberg rozmývá několik možných interpretací hlubokého pouta mezi dvojčaty, která dokonale zahrál Jeremy Irons. Není to poprvé, kdy se tento úžasný herec, kterého jsem si zamiloval v Zefirelliho Nesmrtelné Callasové i v Bertolucciho Svůdné kráse, vydal z celého svého hereckého umění, aby je vše ostatní - nezvládnutý scénář, nevidomá kamera, hluchá hudba a bezradná režie - nechaly doslova shnít. Na rozdíl od příšerné, ornamentálně historizující adaptace Shakespearova Kupce benátského, v níž varioval či spíše donekonečna tónů nuancoval jednu životní polohu nasvicovanou nejrozmanitějšími tragédiemi, v Cronenbergově chaotickém dramatu rozehrává Irons takových poloh bezpočet - a aby toho nebylo málo, ještě je všechny zrcadlí. Vzhledem k tomu, jak režisér rezignoval na to, tematizovanou temnotu lidské duše zakotvit v nějaké popsatelné tajemnosti a jen se spoléhá na šokující záběry na masochistické hrátky, na fetišisticky zatížené snímání chirurgických nástrojů, operací a gynekologických prohlídek, na naturalistické snímání pohybu po dně narkomanie a podobné „atraktivní“ ošklivosti, lze pokládat jen za nahodilé, že se přitom dvojničení - tedy souběžné hře na jednoho a téhož a vraždění obou v jednom - naprosto neuvěřitelně zprvu odlišitelní sourozenci jednotí, k dokonalosti by však měli pozbýt i jmen. Tohle by ale mohl domyslet jen někdo, kdo se nevyžívá v pornografizaci duševních tragédií. Douška závěrem: soustředění děje téměř výlučně do interiérů prozrazuje zcela neovládnutou inspirace Polanského Hnusem. Bohužel i v jejich ztvárnění se Cronenberg spokojuje s exotizací nepřístupných či nezvyklých prostředí nebo je prostě (lépe řečeno: bezradně) banální.

Do Godardova kabaretu má člověk chodit jen tehdy, když neví, jestli se chce, nebo nechce (právě) rozmnožovat. Jinak bude celé představení oslepován vnitřními záblesky. Apod. Tento snímek mi přišel jako jakási první revue na režisérově stříbrné scéně, na níž jsem před nedávnem zhlédl představení Mužský rod, ženský rod. Jak tomu bývá v dobrých divadlech s velkou tradicí, do nichž člověk chodí především za vzpomínkami a uvaděčkami (za těmi druhými ovšem marně, jak vím ze Semaforu), i zde se inscenace podobají, ba dokonce se zdají prostupovat. Tento úvodní kus mě oslovil o něco víc, snad pro jeho větší koncentraci, nadhled - a spád. Léaud je mi totiž podstatně bližší než mladý Brialy - a mezi onou nečekaně zjevenou Chantal Goya a Annou Karinou si netroufám volit. A v neposlední řadě - a to ovšem bývá na předměstských scénách na levém břehu dost podstatné - hudba: mám nesmírně rád Michela Legranda a tou bláznivě milostnou honičkou po celuloidovém divadle šveholila jeho řeč tak přiléhavě, že jsem si ani opravdu nestačil ujasnit, zda se mám ještě rozmnožit. Atd.

„Tu doléhala ke mně melodie, jež jako by ve vzduchu měla svůj původ a která rozmlouvala s každým listem a jehlou lesní, ta část zvuku, kterou živlové převzali, pozměnili a ozvěnou od údolí k údolí opakovali.“ (Henry David Thoreau)

Televizní zrůdnost, jedna z mnoha, která ve mně vždy vyvolá otázku, zda to ti - jinak skvělí -herci měli zapotřebí. Tedy: co tohle svinstvo vyvážilo? Jaká to byla bota, která zastínila ty stovky špatných polobotek, mistři obuvníci…? - Nechci, aby tohle znělo jako odsudek. Spíš jen tam, kde i Sovák nebo Bláha jen variují to skvěle osvojené schéma, si říkám, kolik z těch milionů kroků jsem já právě takhle banálně došlápl - vždyť každý z nich mohl být tím posledním. - Tak tedy, nesuď a vykroč, znovu a lépe. - A dál.