vypravěč

Tato poněkud nezábavná komedie z burziánského prostředí (a současně z polosvěta) s hrdinou spíše přihlouplým než prostým mě příliš nenadchla a ani trochu rozesmála. Přes veškerou protagonistovu rozvernost a bujarost působí chladně a vypočteně - a právě tak i prostředí postrádá oživující a přitahující atmosféru.

Les cousins předznamenávají pozdější Chabrolovy Les godelureaux svou anarchickou rozpustilostí, která v obou filmech primárně tryská z postav, které ztvárnil Jean-Claude Brialy. Různost těchto podobných antihrdinů, dravých, divokých, egomanických, neetických - a pustých přitom také oba filmy odlišuje: starší z nich je lidštější. V komornějších záběrech se tvář mladého požitkáře zasmušuje nejen nad bezprostředním zneklidňujícím podnětem v otázce, jak jej řešit, ale i nad životem samým, a všechny tyto nápovědi se zkoncentrují do závěrečné trpké pointy. Přes velkorysou délku však tomuto snímku chybí hlubší psychologické propracování vedlejších postav - bohaté (místy až revuální) dění tak působí mechanicky, zákonitě, nemotivovaně, což vyvolává otázku, zda-li mu režisér nevěnoval až moc prostoru - zda snad i jej ona vizuální přitažlivost uvolněné Paříže konce padesátých let nezasáhla natolik, že ztratil s distancí i míru. Tváří v tvář bytostí propadajících do cizoty a nicoty ale nemůže být sladká krása Pařížanek omluvou. Dodávám, že v rámci Chabrolovy filmařské „mythologie“ tento film (herecky) parafrázuje jeho debut: dokonale převrací původní poměr Brialy - Blain. Ve scénách, v nichž se utvrzoval a problematizoval poměr obou bratranců jsem se neubránil, abych za nimi neviděl jejich „starší“ stíny. Jsem bezmála přesvědčen, že s tímto efektem Chabrol pracoval, a rozhodně to filmu přidalo.

Z režisérova zpracování třetího z Desatera přikázání jsem byl podobně zklamán jako z jeho ztvárnění toho předešlého. Kieślowski sice podává silný milostný příběh, do něhož (především díky eliptickému vyprávění, plnému náznaků a zvětralin, jimiž lze pohlížet simultánně na různé, zdánlivě nespojité skutečnosti) divák postupně sákne, špiní se bezvýchodnou prázdnotou (sebou samými přesycených) hrdinů a - především s ohledem k leitmotivu bloudící bytosti hledající domov a zasmušilosti všech vedlejších postav - se táže po obecných příčinách takových krizí. Na druhou stranu však právě toto přikázání poskytuje mnohé hluboké podněty, které režisér nijak nezohlednil. S ohledem na to, že se i katecheze tohoto přikázání zpravidla (jak se na základě vlastní zkušenosti domnívám) vyčerpávají požadavkem účasti na mši a víceméně banálními pokyny, lze však těžko režisérovi vytýkat, že na přelomu osmdesátých a devadesátých let nevyplul na hlubinu. - Jde především o to, že právě v tento den by se měl člověk odvrátit od všeho navyklého a usilovat o bezprostřední a ryzí poznání Božího díla, tj. Stvoření, které je mu dáno obývat, chránit a spoluutvářet. Požadavek nepracování tedy zdaleka neadresuje ono farizejské nekonání, ale především - stereotypní a zkázonosný - praktický přístup ke světu, který znehodnocuje vše „nepotřebné“, „nesrozumitelné“ a varuje se všeho neznámého jako potenciálně „nebezpečného“. Zatímco nás praktická existence vede k zjednodušování a zobecňování a utvrzujeme se při ní v osvojených slovech a pohledech, sváteční den nám poskytuje svobodu pohlédnout na svět beze všech předsudků, zato s plnou otevřeností a láskou - a uznat jeho posvátnost. Jeden takový zamilovaný pohled nebo zaposlouchání se pak může změnit celý život. Tolik jen stručně k možnostem a podnětům, které Kieślowského film nezohledňuje. - Vyprávění samo ovšem - podobně jako ta předešlá epizoda - nereflektuje pouze titulní přikázání, ale spojuje prohřešky vůči přikázáním různým. Vedle toho, že tak naznačuje, že jsou „hříchy“ mezi sebou provázány, odhaluje „hřích“ spíše jako stav než jako určitý zlo-čin, který je spíše projevem nejednoty s Bohem než její příčinou. Skutečný původ odtržení člověka od Boha film nachází v jeho přesycení sebou samým, před nímž varovali mnozí teologové již na přelomu devatenáctého a dvacátého století: prázdnota lidských životů je jen zdánlivá. Uvnitř se nenachází žádné volné místo - ani pro druhé, ani pro Boha. Vše uchvacuje neuspokojené já, toužící stále více své pobývání ve Stvoření akcelerovat - a nepřímo tak zkrátit. - V neposlední řadě musím připomenout, jak zdařile Kieślowski neutralizuje díky svému civilnímu podání alegoričnost příběhu a ostrost symbolů - ty promlouvají přirozeně a nenápadně, což současně umožňuje, aby se zachycený svět vyjevil v celé své tíživosti - a zatížil jí i diváka, tj. přiměl ho k vlastní sebereflexi.

"Moci se po přísné samovazbě pohybovat po budově věznice je téměř jako svoboda." (Alexander Berkman)

Banální příběh o soustředění, pochybách a strachu nájemného vraha s předvídatelným vývojem i koncem strhává svou bezútěšnou schematičností i filmový jazyk (podstatně ovlivněný režisérovou fotografickou praxí) z básnické elipsy v jakousi reklamní zkratku: série filmových haiku, jimiž divák může vhlížet do všednodenního bdění amerického flanéra a z jejichž náznaků sleduje, jak se předpokládaná šablona nepřekvapivě vykresluje dle všech zákonitostí žánru, se zdá střídat s blokem televizních reklam (leckdy i pointovaných přítomností tzv. product placement). Film snižuje i nevhodné obsazení. Ústřední hrdina, k němuž se vyprávění důsledně vztahuje, se spokojil s mlčenlivou (či spíše němou) maskou, která se k reakci na svět probouzí jen zcela ojediněle. Tyto okamžiky probuzeného nervstva patří k těm nejsilnějším a snad by stálo zato film sestříhat jen na ně a doplnit je záběry na prostředí, které jsou natolik krásné, že místy až hraničí s kýčem. Režisér totiž vše důkladně estetizuje: kněze, nevěstky, ba i automechanika. Tuším, že celou tou italskou vášní k životu, vší zdůrazňovanou smyslovostí a tělesností, chtěl režisér kontrastovat hrdinovu melancholickou uzavřenost, a naznačit tak, že i tento svět má svá tajemství, které stojí za to odhalovat, a to tajemství vážnější než viny nájemného vraha, které ironizuje vražednice po úspěšném otestování pušky. Hrdinu k těmto cizím tajemstvím vede ovšem jen jeho strach o život. Vůbec totiž neutíká před minulostí, jak mu to neporozumivě předkládá hříšný, ale milující farář (další z nešťastně obsazených postav), který zajímavého Američana sice analyzuje s detektivní bystrostí a důvtipem zkušeného zpovědníka, ale zdaleka mu nerozumí, ani jej nedokáže vést. Hrdina, jakkoliv pronásledovaný nočními můrami, ovšem prchá před přítomností, která hrozí pohltit i jeho zítřek, či lépe řečeno: snaží se v ní najít cestu zpátky – do bezpečí nebezpečí, protože v nebezpečném bezpečí se dlouhodobě přežívat nedá – a obrátit se nedokáže. Ani v sobě ani k svému dnešku. Snad kdyby byl film méně patetický a hrdinu zlidštil – nebo vyprávěl spíše než o něm o světě, v němž se ocitl, nebylo by láskyplné vidění vnímavé kamery takto zmarněno.

Otřesný pokus o pohádku, snažící se aktualizovat dobrodružství všemožných moudrých bláznů (na jedné straně) a (na straně druhé) vychytralých sluhů, a připomínající tak spíše nepodařenou renesanční facécii. Poněkud přezrálý Matěj v hrozném podání Jana Skopečka ovšem není ani hloupým Honzou ani Scapinem a protože už je asi hodně dlouho ženat s protivnou služkou (Věrou Koktovou), nevyžení žádnou princeznu, nýbrž jen metál a plný měšec – a nadosmrti bude večeřet po boku svého pána.

V titulní dvojroli září v tomto silném společenskokritickém dramatu s komediálními prvky, prokládaném zpěvy a tanečními vstupy, úžasná Hibari Misora, jíž se zde dokonale podařilo vtělit dvě rozdílně vychovaná, přesto však hluboce spřízněná dvojčata, dceru ósackého fabrikanta Mayumi a tokijskou zpěvačku a gejšu Koharu. Dívky se náhodou setkávají v Tokiu, kam Mayumi uteče za svým milým poté, co se její otec rozhodne výnosně ji provdat za syna jiného továrníka… Celý příběh v krásně snímaném prostředí různých velkoměstských prostředí s množstvím – převážně džusových – intermezz se rozplétá značně pomalu, navíc orientaci v postavách komplikuje, že jde již o několikáté pokračování filmového cyklu o zpěvačce Koharu. Přesto se dá přirozenému herectví ústřední protagonistky odolat jen stěží.

Poutavost snímku se vyčerpává exotickými kulisami, naneštěstí strašlivě schematizovanými až zkarikovanými. Nad to zbývá jen lapidární příběh o svodu a nevěře, nevyprávěný, nepsychologický, nedramatický, jen obkroužený epizodickými událostmi, které se zpravidla soustřeďují na cosi jiného, než o co ve skutečnosti jde – za (po všech stránkách) odstrašující pokládám především lov tygra. Postavy maskují svou loutkovitou prázdnotu bezskrupulózností: jejich bezhodnotové přežívání v jakémsi bělošském útočišti v nehostinném Orientu působí až jako parodie na všechny dobrodružné knihy. Jako by se v indočínské džungli zjevil mondénní velkoměstský salon.

Líná zátoka má lecčíms nakročeno k silné antiutopické vizi, ale osudově klopýtla svým přehnaným důrazem na stylizaci postav. Huysmansovské pohrávání s neurastenií a degenerací, živé ve francouzské tradici (a snad nedávným novým koncem století zase aktualizované?), zde k sobě strhává nepatřičnou pozornost právě tak jako hyperrealistické snímání krajiny, interiérů a tváří, kterým nechybí mnoho k tomu, aby se tou hrůznou konkrétností proměnily v masky. A skutečně – Dumontův snímek mi přišel spíše jako filmová adaptace absurdního dramatu než jako autonomní film – a jako většina zfilmovaných absurdních dramat na své „filmovosti“ také troskotá. Zasazen do bezčasí jakéhosi nekonečného dne, do něhož se všechny dny neodlišitelně skládají, vypráví příběh o nelidsky lidských bytostech, beznadějně zauzlovaných a v sobě izolovaných, které jdouce odnikud nikam, k ničemu nedojdou. Vyprávění se ale rozplývá ve všudypřítomné grotesknosti, která do něj nevnáší ani humor ani neprohlubuje hrůzu, jen veškerá sdělení předem neutralizuje. Cirkus…

Banální, vyprázdněné postavy, uniformní ve svých všedních strastech a slastech, si ospravedlňují svou existenční oprávněnost jen tím, že něco ničí. I rekonstrukci domu zahajují ničením a den za dnem, vystaveni nesnesitelné volnosti venkova, boří a rozkládají dál – své svazky, své osobnosti, své hodnoty. To vše je ve filmu zahaleno mlhovinou naturistického i civilního lyrismu, podbarvováno záběry na bezduché obličeje předstírající přemýšlení a konvenčním zpřítomňováním rádoby erotických prožitků: za maskami však není snad ani tříšť frází přežvýkaných nad prohýbajícími se stoly a milostně zde nezakouší nikdo nic. Pád do objetí je stejně navyklý jako kterékoliv jiné „životní“ gesto. Manekýni.