vypravěč

Jakkoliv mně výtvarně Psí ostrov ani v nejmenším nevyhovoval – nelíbil se mi ani mě nedráždil ani netrýznil, prostě jen mělce stékal po obrazovce (a myslím, že by i na plátně stékal stejně ledabyle) a nechával mě chladným – a podobné alegorie mi byly vždy cizí (včetně Zvířecí farmy, dlužno dodat), ocenil jsem vedle silného příběhu jeho angažovaný zápal – a také jeho originální filosofii jazyka. Napětí mezi rozuměním a nerozuměním, mezi jasnou – organickou a rajskou – mluvou psů a temnými střety dialektů lidských sdělení, konfliktních frází a hněvivých žargonů. Zatímco kousající pes mluvil řečí Adamovou, dvojnožci jen skřípali zuby, i když se vyznávali z lásky.

Je jedno, že jsem jako malý filatelista snil jiné sny o známkách, než jaké osvětlil tento krásně ozvučený příběh ze spícího alba, ale – ty dávné sny jej převážily tím, že mi v nich šlo vždycky o život, a tedy zůstávám i po zhlédnutí této komorní japonérie chladný (je-li to již chlad, čemu čelím). Na tomto imaginárním plátně se veškerý život odesnívá jen pod šetrnou fólií unikavého sběratelství; já o žádných záchranných páskách nevěděl. Přesto odesnívá se mile, jemně, kultivovaně a zní, a už to je nemalý závdavek budoucímu vzletu. Tak díky za něj. Ostatně i já se chystám k vzletu mimo ta vodorovná pouta tříd, pojmů a znalostí.

Silná balzacovská miniatura, jakási vzdušná mezihra v rozsáhlé sáze věku, který se definitivně probudil z jedné války, aby začal chystat novou. Jako každý z Rohmerových filmů oslňuje především úžasně vystiženou atmosférou a hlubokou prostotou: sentiment vzpomínky se ustavičně zvrací v ostré bodnutí do přecitlivělých slabin vlastní budoucnosti. Rohmer ironicky znázorňuje dobové konvence i nastiňuje jejich revoluční překlenutí, ale v obojím odhaluje mravní ambivalenci, která přímo odkazuje k naprosté bezradnosti člověka jak si počínat se svým životem. To tedy Rohmer vyjádřil i jinými svými snímky – a nejednou opravdu velkoryse. Co mě na tomto zvlášť oslovilo, je dokonalé ztvárnění sexuální dimenze manipulace: tím, jak Guillaume zachází s Bertrandem, jej současně znásilňuje, a tento – submisivní – se podřizuje, aby se nakonec ztratil – ve svých slovech, která nepointují ani nepokračují k nějakým dalším příběhům. Tma tohoto dění připouští nejrůznější výklady. Co však nejvíc skličuje, je ta tma, která obestírá nás. Rohmer ji v tomto snímku nasvítil naprosto bezohledně a pobídl každého diváka, aby do ní vběhl, ať již se v ní ztratí, nebo se v ní rozplyne.

Barometr jsem viděl poprvé někdy v devíti či desíti letech, krátce po poslední revoluci. Ten film mě okamžitě zasáhl a odzbrojuje mě i čtyřicetiletého. Jako dítě mě šokoval svou bezprostřední pointou, obrazem krutosti světa, v němž žiji a o němž jsem si myslel, že je jednou velkou rodinou. Střízlivěl jsem dlouho a nyní mě zasahuje už jinak – tím, jak svědčí o nezávislosti lásky, o tom, že lze najít pevný bod, osu světa, axis mundi, ne jen v každém věku, ale i tváří v tvář té nejhlubší beznaději. Dialog Jarmily Kurandové a Ladislava Peška je silný ve své bezprostřednosti, v tom, jak se obě svébytné a k jinému snu zacílené cesty protínají, proplétají a jednotí. Pesimistická pointa snímku, nádražní prázdno, které zvrací veškerou předešlou naději v suť, je dobově podmíněná a není sourodá s celkem, ba snímek příliš vychyluje. Tváří v tvář chladu bližních je přitom dostatečně skličující již ta úzkost v půlnoční hotelové jistotě, a ta by tento snímek také smysluplněji uzavírala.

Ve Hře o jablko Chytilová – podobně jako v některých svých jiných filmech – syntetizuje celou soudobou společnost. Soustřeďuje se především na problém toho, jak se jednotlivec vztahuje ke svému bližnímu, a ke svému prostředí a na protikladu ústředních hrdinů – lékaře Josefa a zdravotní sestry Anny – tuto situaci nahlíží jako genderově podmíněnou. Nepřítomnost pozitivních mužských příkladů a relativizace ženských prohřešků a zločinů (důsledně nahlížených poměrně k jejich závislosti na mužích – partnerech) tento soud sice odhaluje jako ideologizovaný, ale v maskulinně založené společnosti do značné míry oprávněný. K dokonalosti snímku by přispěla právě další dějová rovina, která by režisérčino rozhodné svědectví problematizovala. Přesto – v daný čas na daném místě – musel film zákonitě otřást základy socialistické společnosti, která se dnes zvláště v levicově založených platformách pokládá za přinejmenším latentně feministickou, nebo alespoň „pro-žensky“ založenou. Tento úsudek, který mě pokaždé spolehlivě otráví, ovšem prozrazuje právě onu trvalou hlubinnou maskulinitu české společnosti, která již od dob RKZ volí před skutečností a pravdou instrumentalizovaný obraz: takovou přetvářku, která úspěšněji a rychleji dosahuje ušlechtilých (nebo zdánlivě ušlechtilých) cílů, než vzájemně porozumivý dialog. Toto téma ve filmu zpřítomňuje úžasně citlivě rozprostřená divadelnost. Divadlo zde prorůstá – implicitně a (návodně) i výslovně – dialogy i stylizací dějišť, a režisérka je ještě zdůraznila obsazením některých herců z tehdy nekonvenční Ypsilonky. Klíčovým pojmem filmu je zodpovědnost – a nepřekvapivě o ní má povědomost právě jen ta jediná – žena. Zodpovědnost totiž spočívá v porozumění i sobě samému, ve vědomí vlastní síly a váhy, té tíhy, s níž se klademe na bližní tělo – blízkého člověka i mateřské planety. Doktor Josef je nezodpovědný a žvaní – a svou žvanivostí a svou nemateřskostí dokonale paroduje evangelijního svatého Josefa. Svým podivným přístupem k vlastní profesi také paroduje světcovo řemeslnictví – a tato analogie ozařuje další z deficitů filmu: je extrémně alegorický – a tedy (a paradoxně) silně maskulinní. Chytilová své vyprávění obdivuhodně konstruuje – tedy: spíše soustruží, než vypráví – a prokládá ho jinotajnými obrazy, zvláště s vizuální hrou s odkazy biblickými, čímž svůj soud nad mužstvím posvěcuje jako odvěký a bytostně vstřebaný kulturou. Tím se zároveň poněkud znevažují naturalistické záznamy porodů apod. – nevyznívají jako zázrak života ani svým chladným podáním (a kontextem) jako ponížení porodu v socialistickém (ale jistě i kapitalistickém) státním porodním průmyslu na pouhou produkci občánků (občanů), ale jako vyprázdněný a teprve dodatečně zvýznamněný zjev – právě ponížené ženy. Maskulinní jazyk se tak ve filmu s ženským poselstvím střetá, nespojuje se, a tedy ani nic neplodí. Androgyn se z něho nerodí, nic se nemění. Chytilová, vnímající svět v mylných binárních opozicích, si neuvědomuje, že budoucnost nespočívá v genderové výměně, ale v prolnutí rodů, ve vůli jednotlivce posílit rovinu, jen zdánlivě protikladnou jejich tělesnému pohlaví, a přijmout takto proměněného i svého partnera. – Přesto i ten dávno sňatý klobouk opět snímám…

"Podivné je, že ten lid, stále otevřený vnějším dojmům a následkem toho stále přijímající dojmy, stále rozechvěný, dovede vždycky zůstati pánem sebe. Podobá se své smavé zemi, chovající podzemní oheň, jejíž lávy vylévá sto sopek. Je vlídný a usměvavý, a propuká-li někdy v zuřivou prudkost, zůstává tato prudkost vždycky metodicky řízena. Rozumuje i ve hněvu, jeho strašlivá statečnost jest jen jasnozřivým zanícením jeho vůle. Stylizuje i své cítění. A jeho umění, vzešlé z přesného rozmachu, z lyrického unesení, uzavřeného v čisté formě, třebas někdy zadrhávané, se nepodává proudu báječného pudu, který je řídí. Jsa v jádru sobecký a žárlivě střehoucí svých vymožeností pro sebe, nechce tento národ podati leč přeměněný jejich obraz." (Elie Faure)

Verši Václava Renči: "Nepřetržité záření / dopadá z dáli k nám, / sny naše se jím rumění / kdo vysílá to znamení, / připodobniv je hrám ? / Tmí se to v nich pak za večera / hloubkami světelného šera / - kam až to ústí, kam?"

Krásný horský dokument Naomi Kawase mi připomněl Obrazy starého sveta Dušana Hanáka, jež miluji od svých jinošských let pro jejich nesentimentální, syrový – a zároveň láskyplný pohled na ty, kteří se bezezbytku vydali. Do osudů, myšlenek a snů nejrůznějších osamělců nahlíží podobně chápavě jako tento starší slovenský film, ale na rozdíl od něj si počíná při jejich záznamu prostěji. Žádné rafinované montáže ani vizuálně podmanivé metafory kamerové hry ani hudební doprovod. I tak se však svým živým, dětsky pozorným snímáním dostává na hlubinu. Zachycuje své vypravěče, jak hovoří a pracují, tedy jak obývají své všední mikrokosmy, a konfrontuje je s rozmanitými přírodními prvky pohoří Yoshino, v němž žijí a které se nachází v prefektuře Nara, v níž režisérka vyrůstala. Současně tak svědčí o obojím – o lidech a jejich životním prostředím, a prozrazuje jejich hluboké (či snad hlubinné) sepětí. Ponor do intimity posiluje i silná zvuková stránka filmu: hlasy se bezděčně spojují se zněním místa, spoluutvářeném přírodou i lidským konáním. Hanákův film mi „Příběh horalů“ připomněl i svým povzbuzujícím, posilujícím poselstvím: přes všemožné strasti a utrpení tito lidé před životem neutíkají, ale přijímají jej jako dar, byť je častěji zraňuje, než utěšuje.

Při sledování Deštivého dne v New Yorku jsem si připadal jako při návštěvě těžce nemocného přítele v nemocnici. Překotně vyprávějící starý pán se ztotožňuje s těmi, jimž patří svět, který opouští. Nereálné a úděsně obsazené postavy, žijící mimo čas, nepravědpodobný a nesoudržný příběh, spíše snůška víceméně vtipných anekdot, zkratkovitost, pathos, rychlý spád, happy end. Přesto mi ty chvíle v obrazech zcela lhostejných k realitě a odevzdaných oprávněně dětinskému snění přišly vzácné. Hezký - a vzácný - příklad, že i "mimo film" lze zažít silný filmový zážitek...

Lady MacBeth Mcenského újezdu je snad mou nejoblíbenější operou. Když ji v památné sezóně 2000-2001 inscenovalo Národní divadlo (a reprízovalo ji asi jen pětkrát!), shlédl jsem ji třikrát. Po dvaceti letech jsem viděl Šapirovu filmovou adaptaci a skoro každé scéně konkurovala vzpomínka na ono dávné divadelní zpracování Davida Radoka. Film se přimyká vyprávění, opisuje děj a hudba a zpěv působí jen jako estetizující stylizace. Je to jen literatura, ale i tak to naturalistické působení účinkuje; byť v některých scénách celek značně vychyluje - uzemňuje. Divadelní inscenace ovšem dílo významově otevírala. Šostakovičova opera totiž nevypovídá jen o banální tragédii, o lady Macbeth ze Zlámané Lhoty. A to proto - že je operou. Dílem, které integruje hudbu a slovo, které to, co se vypravuje, současně transcenduje, odhaluje v tom všedním nadosobní hodnoty, meze lidsky určeného řádu a neočekávatelně široké území duše člověka. Film jen po té vší hrůze klouzal pohledem, zatímco gramofon v pozadí nádherně hrál. Opera iniciovala - a možná až příliš!, a tak Katerinu Izmailovu brzy na těch nejosudovějších prknech toho našeho divadelního národa zase brzy vystřídaly Aida a Carmen...