JFL

V reakcích a recenzích mnohdy vzpomínané "Before Sunrise" a "Before Sunset" jsou pro platoniky, "Mezi mužem a ženou" je pro realistické romantiky – to není snaha o poetismus, ale přesný popis filmu, jehož jádrem je již několikrát realizovaný příběh setkání dvou dříve zamilovaných lidí po letech. Zde však dostává novou energii díky onomu realisticky romantickému pohledu a také originálnímu vyprávění. Rozdělení rámu na dva obrazy je využito k naznačení distance mezi oběma postavami, které jen zřídka přecházejí do prostoru druhého, ale také k vytváření kontrapunktu k hlavnímu dění. V klíčových chvílích se v jednom z obrazů přestřihne do minulosti postav, na jejich současné partnery či na nevyřčenou a pouze v hloubli srdce či mysli strašící vizi, toho, jak by si on či ona představovali vývoj situace. Míra vhledu do dění a naprosto přesné dialogy i jemné nuance gest, výrazů tváře a detailů, které se staví ústřední dvojici do cesty, jsou výmluvně přesné a svým oproštěním od idealismu, ale současným setrváním v maximální empatii neskonale uhrančivé. Nemalý vliv na tom mají úchvatní hlavní představitelé, kteří při balancování na různých emocionálních pólech působí nevídaně bezprostředně.

Nechtěně zábavné brakové fantasy "Dračí války" je principielně korejskou vysokorozpočtovou obdobou indonéských a filipínských béček točených v 80. a 90. letech, které se snažily na mezinárodním trhu prosadit za podpory angličtiny a třetiřadých západních herců. Jediný rozdíl spočívá v tom, že korejští tvůrci měli o něco víc peněz a počítačové efekty, takže mohli vytvořit alespoň (při nárocích předpubertálního chlapeckého publika) spektakulární desetiminutovou řežbu armádní techniky s fantaskními potvorami a pětiminutovou peckovačku obřích monster. Jinak je film typická braková produkce, kde se slibovaná atrakce oddaluje absurdními zvraty, idiotskými dialogy a třeskutými klišé. Stejně jako v jiných podřadných fantasy nechybí samoúčelné omílání směšné mytologie, které pouze odhaluje, že zdejší svět není nikterak kauzálně uchopený ani promyšlený. O to víc potom vyrazí dech, že tato slátanina se stala svého času nejúspěšnějším korejským filmem roku a doteď setrvává v Top 10 domácí návštěvnosti všech dob. Korejci evidentně jsou velcí vlastenci a tak zatímco v jiných zemích by se za podobný film styděli, v Koreji se zhlédnutí filmu v kině a zaplacení plného vstupného stalo věcí národní hrdosti.

"Vysvobození" není horor, ani dobrodružný film, a ani thriller, nýbrž na základě buranské exploatace vystavěné psychologické drama o vině a zpytování svědomí, ale především o tom, že vidíme jen to, co chceme vidět. Na filmových databázích a v recenzích se donekonečna omílají scény s bendžem a útoku. Ačkoli se jedná o zásadní momenty filmu, lépe řečeno jeho vyprávění, jejich základem není pouze vyvolávat hrůzu či šok. První ustanovuje opozici postav a manipuluje diváka k sympatizování s hrdiny, druhá představuje definitivní stržení hranic jistoty. Od té chvíle začíná opravdové drama, kde nelze jednoznačně říci, co se stalo, co se děje a především jak na zobrazované události aplikovat kritéria morálky, práva, zákona a především viny. Co se doopravdy stalo tam na řece, byl jeden z vodáků opravdu zastřelen a kdo byl onen muž s puškou? Nic z toho neví ani samy postavy, které většinu cesty absolvovaly paralyzované šokem, a ani vyprávění filmu nedává divákům odpovědi. Pečlivě volené záběry a pozice kamery dávají mnohoznačné indicie, ale nikdy jednoznačné odpovědi. Pravda zůstane pohřbena na dně vznikající vodní nádrže a každý odejde s tím, čemu chce věřit; jen někoho možná bude nejistota strašit ještě dlouho, byť fyzicky může být v bezpečí civilizace s jejími jednoznačnými definicemi práva a viny.

Nebýt klišovitého závěru, kde se nepřehlédnutelně projevuje lacinost produkce, byl by "Kanec" vynikající tělesný film o člověku a přírodě, který sugestivně vyjadřuje šílenství tváří v tvář smrti. Grandiózní kamera, střih a výprava dělají z pouštního filmu až iniciační film o sestupu civilizovaného člověk k samotné krvavé podstatě existence. Film s obrovským potenciálem a místy i silnými ambicemi ho využít, ale bohužel to prostě v prvé řadě byla jen další braková australská produkce. 9/10

Jako představení opomíjené kategorie australských filmů je to skvělý dokument, který chytrými střihovými sekvencemi ukázek občas dělá filmy lepšími, než opravdu byly. Tvůrcům se vedle povinného Tarantina podařilo sehnat především spoustu různorodě zaujatých australských filmařů (od herců a hereček přes režiséry, scenáristy i kameramany po producenty a marketingové specialisty) a kritiků, díky čemuž se výpovědi nenesou jen v klasickém duchu veselých historek z natáčení a poplácávání se po ramenou. V kontextu zběsilých filmů, které ti lidé tvořili, je asi nejpřínosnější se dozvědět, kteří z nich byli (doslova) zapálení nadšenci typu Brian Trenchard-Smith, despotičtí megalomani, výstřední zvrhlíci, vykoksovaná hovada či nesnesitelní čuráci.

Pravidlo stanovené fanoušky hlásá, že „videoherní filmy jsou na pytel“, ale současně existuje také hrstka uznávaných adaptací (Mortal Kombat, anime Street Fighteři a Fatal Fury). To neříká vůbec nic o filmech samotných, ale naopak odhaluje velmi mnoho o fanech. Zakládají si na vymezení se vůči masovým konzumentům, ale přitom patří k nejvíce konzervativním segmentům trhu. Hollywood už definitivně pochopil, že pochlebovat jim znamená tučné výdělky. Pokud jde o videoherní filmy, chtějí fanoušci, aby se věrně držely předlohy a hlavně nevymýšlely cokoli netradičního – jak ukazuje absurdní uznání brakově pitomého "Mortal Kombatu", ale odstřelení nápaditých ("Silent Hill"), hravých ("DOA", " Super Mario Bros.") či subverzivních a sebereflexivních ("Street Fighter") adaptací. Není tedy žádným překvapením, že se na vrcholné dílo dua Neveldyne/Taylor snáší apriorní kritika. Nejedná se o vykrádačku „Běžícího muže“, ale naopak o jeho tvůrčí aktualizaci pro dobu hyperrealistických videoher a sociálních sítí, která pod zdánlivě prostinkým a chaotickým povrchem skrývá sofistikovanou variaci na kyberpunkovou ideu o spojení těla a technologie, které posune člověka na nový (ne lepší, ani horší) vývojový stupeň. Příznačně se zde spojuje pohled hráče, který je ve virtuálním prostoru hvězdou, ale v realitě nicka, s hlediskem fyzicky zdatného člověka, který je mistrem na bojišti, přičemž až jejich symbióza zajistí naprosté vítězství. Formální zpracování přináší geniální filmové ekvivalenty zážitků z virtuálního prostoru internetu a především hraní FPS arénovek typu "Unreal Tournament" či "Quake 3", kde smrt protivníka hráč vnímá pouze jako frag, ale nepozastavuje se nad aktem samotným – tomu odpovídá frenetický pohyb kamery a rychlý střih, jimiž se pozornost v okamžiku zásahu ihned přesouvá jinam, k dalším potencionálním cílům. Takže jen směle vstříc „nadintepretacím týkajícím se otisku videoherní kultury na plátno (...) a úvahám o anarchii nebo punku“, protože právě ty jsou základ tvorby Neveldina/Taylora, která samozřejmě není pro každého a obzvláště filmovým fanouškům adresuje jeden s gustem vystřižený fuck-off za druhým (zde mimo jiné opět grandiózními cameo rolemi, které tentokrát jdou proti statutu svých představitelů - Milo Ventimiglia jako zhovadilý úchylák, Lloyd Kaufman coby vypatlaná figurka bez vlastní vůle či kaskadérská hvězda Zoë Bell, jež nemá nejmenší šanci se předvést a jen plní funkci kannonenfutteru). --- více v recenzi na Aktuálně.cz.

Hvězdně obsazený snímek zpracovává pro Korejce nechvalně známou událost vázanou k mostu u vesnice Nogunri, kde v červenci 1950 příslušníci americké armády zmasakrovali desítky bezbranných válečných uprchlíků. Nicméně tvůrci k předmětu přistoupili tím nejodpornějším způsobem, jaký se mohl nabízet – sentimentální exploatací zahalenou do vykastrovaného hávu těžkotonážního kýče. Překvapivě film nesměřuje k přímé kritice Američanů; místo obžalování jednotlivých vojáků se viní abstraktní velení. Přitom protiamerické nálady jsou v Koreji silně přítomné. Naopak se zde vyzdvihuje obecný úděl nebohých vesničanů ve válce. Z toho v praxi vychází doslova zářivý úvod (budoucí oběti s úsměvy od ucha k uchu se promenují v čisťounkém bílém oblečení venkovskou idylou uprostřed křiklavě zelených polí), ale především naprosto zničující esence kýče: velký celek mostu, po němž přecházejí váleční uprchlíci za doprovodu teskné hudby a přes to je naklíčovaná počítačově vytvořená animace ladně plovoucí velryby s mládětem! Velryby se znovu objevují ještě v posledním záběru filmu, ale tentokráte ještě umocněny západem slunce s červánky, které vítají navrátivší se děti, které masakr přežily, do rodné vesnice. Jinými slovy válečná tragédie podaná jako motiv na laciný ručník z tržnice či nálepku na kapotu tiráku. Krom toho je dílo protkáno krajně schematickými scénami s přesně odhadnutelným vývojem, které nepokrytě a se stupidní prvoplánovostí hrají na emoce národně uvědomělého publika. Čpící korunu tomuto exkrementu nasazuje tristně laciné technické provedení připomínající klon českých televizních inscenací a Eda Wooda Jr. (scény masakru podkopávají speciální efekty střelby připomínající laserové bitvy ze space oper a zkreslení obrazu pomocí jednoho ze základních efektů každého domácího střihového programu).

Lákavá premisa brakové anime parafráze "Ramba 2" zůstává zoufale nenaplněna. Hrdina sice vypadá jako Rambo, zápletka konfrontuje hrdinu s jeho minulostí, objevují se motivy podvratných postupů amerických tajných služeb a film obsahuje podobné sekvence (hrdina na začátku vykonává těžkou manuální práci, neb se zřekl kariéry u speciálních jednotek, a na konci utíká vstříc zapadajícímu slunci). Jenže ve vyprávění nepřevládají akční sekvence, nýbrž pitomé dialogy a rádoby osudové flashbacky. Hlavním přínosem filmu je zjištění, že laciné OAV žánrovky se v ničem neliší od svých hraných ekvivalentů, přestože se vždy jako jedna z výhod animace uvádí, že tvůrci nejsou při vytváření spektakulárních sekvencí svázáni finanční dostupností a technologickou vyspělostí triků. Symptomy laciného braku jsou nepřehlédnutelné: již zmíněný nepoměr nenápaditých akčních sekvencí proti dialogům (které mají natahovat stopáž, dodávat situacím vypjatost a především konstatovat to, co filmaři nedokáží vyjádřit obrazem), dále nulová výprava (plochá prostředí bez detailu a stínování), toporné "herectví" (dlouhé záběry na postavu čistě stojící se sveřepým výrazem, emoce vyjadřované "třesením" ultrafánů, což ale v kombinaci s vytřeštěnýma očima postav spíš evokuje proslulý Hypnotoad z "Futuramy"), minimum komparsu a trapně okaté vizuální efekty.

Slabinou sitcomově koncipovaného (většina scén probíhá v prostoru jednoho bytu a jeho dvorku) filmu je obsazení Dylana Morana a jeho vnějškového stylizování do proslulé figury Bernarda z "Black Books", což vytváří neadekvátní očekávání. Toto není film Dylana Morana, nýbrž herce a scenáristy Marka Dohertyho, přičemž fakt, že se jedná o jeho první celovečerní scénář, staví film do pozice zjevení. Takto pečlivě promyšlené a dramaturgicky precizní dílo, navíc ještě černá komedie, se v Evropě jen tak nevidí. Krom toho je potřeba ocenit chytrou sebereflexivní hru, kdy se evidentně laciný film stylizuje jako klasické thrillery hitchcockovské éry, zatímco dialogy odůvodňují užití příslušných postupů a reflektují současné trendy žánrové kinematografie. Více v recenzi na Aktuálně.cz.

Jako komentář k thajskému problému pirátství zajímavé, ale jako horor předvídatelné, nudné a především naprosto nesmyslné. Tvůrci vrší lekačky a překvapující odhalení tak sveřepě, až se jim jakákoli logika a kauzalita naprosto vypaří pod rukama. Linie s nahráváním filmů v kinech na kamery sice filmu dává auru nápaditosti, ale je zoufale nedotažená, lépe řečeno bez jakéhokoli vyústění v polovině stopáže prostě opuštěna.