Matty

Na půl cesty mezi tím nejlepším a nejhorším, čeho je Jason Reitman schopen. Charlize Theron exceluje v roli vysílené matky tří dětí, jejíž život se scvrkl na mechanicky opakované vyměňování plín a kojení. Díky jejímu výkonu, odžitým situacím a odměřené režii spoluprožíváme její únavu, chápeme její poporodní depresi, cítíme obrovskou úlevu, když se před dveřmi objeví Tully. Kouzelná chůva jednak zodpovídá (nikdy nepoloženou) otázku, jak by vypadala Mary Poppins, kdyby byla mileniálka, jednak mění žánr filmu z vypravěčsky jasně zacílené sociální tragikomedie v ambiciózní magicko-realistickou výpověď o ztrátě víry ve smysl toho, kým jste a co děláte. Reitman podobně jako v otřesné satiře Muži, ženy a děti podlehl pokušení nabídnout nám kromě malých dramat obyčejných lidí velké nadčasové myšlenky. Ty jsou ale v jeho pojetí komicky zjednodušené a pro snazší stravitelnost sladkobolně zabalené („A Spoonful of sugar helps the medicine go down“) a jejich přítomnost ve vyprávění zdůvodňuje strašlivě vratká narativní konstrukce, nadřazující odhalení předvídatelného dějového zvratu uspokojivému vyřešení všech ostatních problémů (hrdinčiny nenaplněné kariérní ambice, nedostatek financí, synův autismus). Závěr filmu, jehož tvůrci po cestě z bodu A do bodu B tak trochu zabloudili, pak sice nabízí řešení, ale skrze něco, co dosud nepředstavovalo problém (zapojení manžela do péče o domácnost). Tully je svým utilitárním přístupem k postavám přes autentický začátek vlastně hrozně cynický a neupřímný film. 55%

„Všichni jsme úplně blbí.“ Nevím, nakolik jde o zásluhu spoluautorky scénáře Lucie Bokšteflové, ale Chata na prodej mi přišla tematicky i formálně soustředěnější než Parádně pokecal i většina Pavlíčkových studentských filmů. Osm postav (plus Pepa), které jsou různě kombinovány, aniž bychom měli jistotu, kdo nakonec skončí s kým. Dvě auta s proměňujícími se řidiči i pasažéry. Jedna chata, která je jako řada dalších později rozvíjených motivů (pouštění normalizačního popu na gramofonu, první zmínka o chatě jako „malém moři“, otcova submisivita) představena už v první části filmu, kdy zároveň lépe poznáváme postavy, s nimiž tak neztrácíme kontakt ani poté, co se začnou chovat trochu výstředně (kostým medvěda) a hystericky (knižní válka) a baví nás s nimi trávit čas i během scén, které jsou založené více na atmosféře než na ději (ale dokážu si představit, že právě kvůli pomalejšímu tempu film méně empatickým divákům, očekávajícím zběsilou taškařici, přijde zdlouhavý a nudný). Divácky vděčná, po celou dobu vkusná, decentně intelektuální (postavy po sobě házejí knihami a znají Bergmana) komedie funguje zároveň jako uvěřitelné vztahové drama i jako výpověď o Češích, kteří se (n)ostalgicky ohlížejí za minulostí a lpí na své zaprděné pohodě (i když už nemusejí) a chlubí se tím, že jsou první v počtu chat na osobu (i když jsou druzí). Téma návratů lze ale ve světle nečekaného (a dojemného) závěrečného setkání - kdy vychází najevo, že pro vyprávění směrodatnou (neboť vše završující) postavou byla možná ta, která za celý film téměř nic neřekla - vnímat obecněji. Touha vrátit se do dětství, do přírody, k vlastní podstatě, od které nás odvádí civilizační „zmätok“. Klid přitom paradoxně nachází pouze údajně dementní děda. Všichni ostatní se nejprve v přeneseném, během bloudění lesem v doslovném významu ztrácejí. Chata na prodej mě bavila kompozicí celku i jednotlivých záběrů (které jsou mnohdy vtipné už jen tím, kde a jak postavy sedí/stojí), v mezích žánrů uvěřitelnými a výborně zahranými postavami (dokumentarista Jan Strejcovský je přirozený talent), pokorou vůči konvencím žánru a zároveň schopností žánr nenásilně přesáhnout směrem k závažnější výpovědi (hrdinové si občas bez obalu říkají dost zraňující věci). Zřejmě nejuspokojivější tuzemská žánrovka od Okresního přeboru. 75%

První hodina je plná života, tělesných potěch, hřejivých barev, opulentně vybavených a rozlehlých pokojů, které hrdinům poskytují spoustu volnosti. Mnoho postav, mnoho mikropříběhů, radost z objevování. Po otcově smrti přichází prudké ochlazení, rigorózní pravidla, strohé interiéry s minimem nábytku, malé uzavřené pokoje, více detailů tváří. Rodinná fraška se mění v klaustrofobní psychologický horor, který vrcholí krajně nepříjemnou scénou, ve které je Alexander potrestán za to, že popustil uzdu své fantazii, že si dovolil to, čeho je Bergmanův autobiografický testament oslavou - vyprávět (vymyšlený) příběh. Následuje magická scéna záchrany dětí, které se v jednu chvíli zdají být na dvou místech zároveň, ukazující, že stejně důležitá jako fikce, ony malé světy, do nichž můžeme unikat, je naše ochota v ní věřit (suspension of disbelief). Zákonitosti dosud víceméně realistického fikčního světa prostě musely být porušeny, aby děti před biskupem unikly a příběh mohl pokračovat. Buď to přijměte, nebo nechte být. Velké umění se rodí z velké bolesti a omezení možností volby tak paradoxně podněcuje Alexandrovu imaginaci, která představuje jeho poslední útočiště a jejímuž pochopení a přijetí je věnována třetí, nejimaginativnější kapitola filmu. Pokud Bergman v něčem skutečně exceloval, pak v režii mizanscény. Málokterý film to dokládá tak přesvědčivě jako Fanny a Alexander, v němž úchvatným způsobem shrnul myšlenky i stylistické postupy své celoživotní tvorby (přestože jsou protagonisty děti, dojde i na tematizaci stárnutí a umírání). Vrcholné dílo mistra na vrcholu sil. 90% Zajímavé komentáře: sportovec, gudaulin, Pacco, murakamigirl, Sandiego, Jenni, teyra

Život věčně vystresovaného (protože nestíhajícího a na telefonu stále visícího) městského člověka jako surreálná groteska, ve které veškerou komunikaci obstarává výrazný pohyb (Radim Cvrček projevuje neobyčejnou tělesnou flexibilitu). V každé minutě nesmírně nápadité, moderní a nadčasové (neměl bych problém uvěřit, že jde o současný film se záměrně retro stylizací), perfektně rytmizované (v podstatě jako muzikál) a mimo všechny kategorie (vyjma citace z Chaplinovy Moderní doby a velké animované ruky, která mi připomněla Monty Pythony). Stačí, abyste jednou za čas narazili na podobný, vlastně velmi obskurní klenot a uvědomíte si, jak je pošetilé domnívat se, že už jste všechno (dobré) viděli a nic vás nezaskočí.

Krátce po Šťastném Lazzarovi další film, na jehož konci jsem měl chuť utéct do divočiny a zbytek života strávit mezi vlky. Ty filmy jsou sice zásadně odlišné, Beze stop je například mnohem intuitivnější - události prostě jako v časosběrném dokumentu následují jedna za druhou, aniž by byly dopředu exponovány (celá první polovina Šťastného Lazzara je oproti tomu přípravou na tu druhou), děj volně nedramaticky plyne, některé podstatné informace se nedozvíme, k mnohým postavám a situacím se vyprávění nevrací (o matce například dozvíme pouze to, že měla ráda žlutou barvu). Překážky musejí hrdinové překonávat zejména kvůli tomu, aby lépe poznali jeden druhého a sami sebe, ne kvůli dosažení určitého cíle. Při bližším pohledu lze v Beze stop stejně jako v Lazzarovi odhalit předivo motivů provázaných s tématem vztahu člověka k vlastní přirozenosti. Oba snímky obracejí naši pozornost (zpět) k přírodě (či obecně k tomu dobrému a nezkaženému), resp. nás nutí k zamyšlení nad vztahem člověka k ní. Myslím, že se jim to daří ještě lépe než „čistým“ přírodopisným dokumentům, na které je vzhledem k absenci lidského elementu obtížnější se emocionálně napojit. V Beze stop tomu napomáhá fakt, že ve filmu není jediné záporné postavy. Jde čistě o střet systému (vůči němuž se Graniková nestaví vyloženě kriticky) s lidmi, kteří chtějí (potřebují) žít mimo něj. Jejich situaci chápeme, ale zároveň nejsme návodně vedeni k přijetí stanoviska, že waldenovský způsob existence je jediným správným. Podobně ambivalentně se film staví k otázce svobody. Civilizace sice stanovuje závazné normy (vztahované zde i na vánoční stromky, které musejí všechny vypadat perfektně) a každého se snaží nějak zaškatulkovat (jako Tom ukládá do šuplíků v novém domě košile), ale hlavní hrdinka je zase v lesích pod neustálým patronátem svého otce a nemůže se spolehnout na základní životní jistoty. V dobrém i zlém připomínají pár mořských koníků, které je zpřítomněn dívčiným přívěskem nebo pomerančovou slupkou připomínající právě tohoto živočicha, který zůstává v páru po celý život a v jehož případě mláďata vyrůstají v břišním vaku samce, nikoliv samičky. Dát někomu svobodu přitom může nejzazším vyjádřením lásky. Film tak sice svým příběhem zviditelňuje určitá témata, ale rozhodnutí, co je lepší, nechává na nás. Podobnou volnost ovšem nechává Will při výchově své dceři. Nevede ji k přijetí jednoho dogmatického pohledu na svět (na její zmínku o tom, že Bůh stvořil žáby, jak se dočetla z letáku rozdávaného místní křesťanskou komunitou, reaguje s úsměvem, ale ne odmítavě), ale podněcuje její zvědavost. Díky této volnosti, kterou nám film poskytuje, má o to větší váhu názor, k němuž dojdeme. O to déle také film po odzbrojující, přitom nanejvýš prosté předposlední scéně doznívá. 85%

Od začátku nepříjemně stísněný film, neponechávající moc prostoru na pořádné nadechnutí. Odehrává se téměř výlučně v uzavřených prostorách (viz jen množství scén s otcem v autě), s kamerou blízko hercům. Postavy nemají možnost úniku. Vyprávění je hodně koncentrované i díky zaměření na několik málo dnů a pár událostí. S tím, jak příběh graduje, využívá Legrand stále více hororových stylistických prostředků (první mistrovskou lekcí ve vytváření napětí a strachu z toho, že se přihodí něco zlého, nabízí narozeninová oslava, další následuje) a již tak intenzivní drama se plíživě, ale s ohledem na charakterizaci postav poměrně přirozeně proměňuje v regulérní psychoteror, v jehož finále zapomenete, že máte dýchat. Film, který je sice krajně nepříjemný, ale stejně tak situace dětí rozcházejících se rodičů a obětí domácího násilí, kterou neuvěřitelně sugestivně a empaticky zprostředkovává. V rámci prevence podobných situací by jej mělo vidět a prožít co možná nejvíc lidí. 90%

Polské lidové písničky nikdy nebyly tak sexy. Kromě nich mě Pawlikovského baladický průřez dějinami hudby a Evropy uhranul silně kontrastní černobílou kamerou a vysoce ekonomickým vyprávěním s ostrými střihy, náhlými skoky v čase a množstvím významů sdělovaných bez slovního dovysvětlování mizanscénou, díky čemuž může film za necelých devadesát minut pokrýt nějakých patnáct let historie. Atmosféra přitom zůstává konzistentní, mění se hudební styl a míra frustrace hrdinů, kteří stále nemají to, po čem touží. Zjevně jde o snímek okouzlený poválečnou evropskou kinematografií (což se vedle akademického formátu projevuje také množstvím zastoupených evropských zemí a jazyků) - nikoliv jenom muzikály sovětského typu jako Zítra se bude tančit všude, vůči nimž se kriticky vymezuje -, ke které má mnohdy blíže než k realitě. Zároveň jsou to ale právě dobové politické represe, jimiž museli nepohodlní umělci v komunistických zemích čelit, jež komplikují zápletku a oddělují milence od sebe. Velké zjednodušení sociopolitických souvislostí, psychologická plochost charakterů a výrazná stylizace sice dobře slouží nadčasovému fatalistickému příběhu nenaplnitelné lásky (u kterého tolik nevadí, že namísto plnokrevných hrdinů sledujeme pouze určité (arche)typy), ale jako výpověď o určité době a lidech určité doby, kterou chce být též, Studená válka ze stejného důvodu selhává. Jestli ale chcete vidět velmi vstřícný art, který divákům nestaví do cesty moc překážek, nic hezčího v kinech zřejmě jen tak neuvidíte. 70%

Věřím, že o událostech v Norsku před sedmi lety lze natočit myšlenkově obohacující a formálně odvážný film, který divákem pouze neotřese, ale zároveň jej donutí přemýšlet. Utøya, 22. července takovým filmem opravdu není. Sice oceňuji sázku převážně na realistickou motivaci scén (byť je to u filmu s fiktivními postavami poněkud nadbytečné), ale ta sama o sobě dobrý film nezaručuje. Naopak vede k tomu, že většinu stopáže tvoří dlouhé, napínavosti prosté záběry několika postav schovávajících se a vyčkávajících někde v lese nebo pod skalnatým útesem. Autenticita je navíc nabourávána nevkusnými melodramatickými berličkami (matka volající své mrtvé dceři, mikrozápletka s chlapcem ve žluté bundě), napovídajícími, že hlavní a možná jedinou (cynickou) ambicí tvůrců bylo vyždímat z diváků nějaké emoce, trošku jim rozdrásat duše exploatací reálného teroru (tenhle úmysl je ostatně s jistou bezelstností naznačen větou, kterou Kaja v úvodu pronáší při pohledu do kamery, když telefonuje se svou matkou: „Nikdy to nepochopíš, prostě mě poslouchej"). Vyprávění je ale příliš přímočaré (pro doklad, že to jde důmyslněji, viz Van Santův skládačkovitý Slon) a ve hře je příliš málo proměnných, které by nás vtáhly do děje, takže Utøya nefunguje ani jako „zážitkový“ survival horor. Můžeme si klást otázku, zda Kaja přežije, nebo nikoliv, zda najde svou sestru, nebo nikoliv, ale to je tak všechno. Poppe spoléhá na naše napojení na protagonistku, ale zapomíná, že film není videohra, u které strach o život postavy zesiluje hráčova kontrola nad jejím jednáním. Udržet nás bez možnosti vydechnutí v přítomném okamžiku a zároveň podat komplexní výpověď o určité tragédii přitom lze, jak nedávno ukázal Saulův syn. Utøya je oproti tomu paradoxní rekonstrukcí události, o které se vyjma úvodních a závěrečných vysvětlujících titulků skoro nic nedozvíme. Jde pro mne o prototyp zbytečného filmu bez přidané hodnoty, který byl natočen hlavně kvůli vyvolání mediální odezvy. Filmu, na němž lze obdivovat akorát sportovní výkon představitelky hlavní role a kameramana (jakkoli personalizovaná kamera, reagující občas na okolní podněty nezávisle na postavách, vytváří zavádějící dojem, že sledujeme found footage záběry). 50%

Údělem žen ve druhém Sicariovi je smutně koukat (Catherine Keener) nebo se nechávat zachraňovat muži (Isabela Moner), kteří při řešení problémů aplikují logiku „když to nejde silou, použij sílu vojenskou". V tomhle se film tolik neliší od jedničky, ovšem Sheridanův ostentativní nihilismus a touha natočit zlý film a zlých lidech nabývají až parodických proporcí. „Filozofii" filmu nejlépe vystihuje motto Brolinovy postavy „Seru na všechny". Sollima režíruje rutinně a Wolski jen manýristicky napodobuje Deakinse. Scény z větší části působí ploše a postrádají jakoukoli atmosféru a napětí (mj. kvůli tomu, že všechny postavy jsou tak trochu svině a vůbec vám na nich nezáleží). Jediný autentický moment nastává, když Del Torův antihrdina může na chvíli opustit křečovitou mačo pózu a s někým vést docela obyčejně „lidský“ dialog (byť znakovou řečí). Extrémní pomalost, daná mechanickým vyprávěním (jeden špatný plán je nahrazen dalším, ještě horším, zas a znovu), absence katarze a uspokojivého řešení v důsledku nepůsobí jako snaha vyjádřit existenciální úzkost ze světa prostoupeného zlem do té míry, že už není východiska, ale pouze jako výsledek odbyté práce a nutkání natočit stůj co stůj sequel. V bizarním finále, kdy zbytky logiky berou za své a stáváme se svědky zrození monstra, se film sice svou přehnaností přibližuje pozdní tvorbě Sama Peckinpaha (jako Přineste mi hlavu Alfreda Garcii), ale bez klíčového humoru, pro který Taylor Sheridan bohužel nemá smysl. Pokračování veskrze zbytečné, ale zřejmě žel ne poslední. Jestli si za týden vzpomenu na něco dalšího než na apartní obuv (crocsy) Joshe Brolina během psychického mučení - jehož účinnost film mimochodem nijak nezpochybňuje (oproti Zero Dark Thirty) -, budu překvapen. 45%

Filmová adaptace povídky (později upravené do podoby divadelní hry) Josefa Haise Týneckého existuje ve dvou verzích. Zvukovou natočil v roce 1937 Miroslav Cikán s Františkem Smolíkem v hlavní roli. O deset let dříve vznikla v režii Přemysla Pražského, který je jinak znám především jako herec, verze němá. Batalion ve své době podobně jako Tonka Šibenice nebo Takový je život obohatila československou kinematografii o prvky sociálního realismu, veristické vykreslení prostředí a věrohodnější psychologizaci postav. Nesentimentální, expresivně stylizovaná tragédie o mravním a společenském úpadku člověka se natáčela jednak v ateliérech A-B na Vinohradech a na Kavalírce, jednak přímo v ulicích staré Prahy, což rozhodně nebyl standardní postup. Velké zásluhy na tísnivé atmosféře filmu a přesvědčivosti závěrečné sekvence, ve které protagonista zažívá delirium tremens, náleží kameramanovi Jaroslavu Blažkovi, který později stanul za kamerou Fričova Varhaníka u sv. Víta. 75%