Douglas

Na READY PLAYER ONE mě zaujala spousta věcí, ačkoli tedy nejsem hráč počítačových her a kinematografické pocty shledávám inspirativnějšími v "jonesovkách" - leč nechám si je ještě projít hlavou (teď jsem se vrátil z kina... ano, konečně), takže jen pár hrubých poznámek. ___ Je to každopádně suverénně vyprávěné - přičemž jednoduchý příběh o mladých rebelech je toliko prostředek, materiál k ozvláštňujícímu uchopení. Velmi silným nástrojem je střídání dvou hlavních vertikálních subsvětů: reálně-fikčního a virtuálně-fikčního. Finále vystavěné na souběžném prolínání obou dvou je inscenačně i vypravěčsky čistší a přehlednější než v jiných filmech s tímto konceptem - NEKONEČNÝ PŘÍBĚH, MATRIX, POČÁTEK, ačkoli každý volil jinou taktiku, jak s ním naložit. Velmi účinné je v něm zejména zpomalení a zklidnění namísto sbíhavé eskalace napětí. ___ To by nemohlo fungovat, kdyby nás film velmi soustavně pomalu, leč v železném rytmu neseznamoval s postavami v jedné poloze (OASIS), v druhé poloze (realita) a v postupné syntéze těchto poloh, jež vede k bezmála novým postavám (plus je tam pěkný motiv vztahů mezi nimi, třeba pouze naznačený nerozvíjený milostný trojúhelník, vlastně dva...). Pravdou je, že na rozdíl od většiny diváků jsem si na READY PLAYER ONE užíval hlavně opojnou filmařinu, precizní vypravěčství a schopnost logicky přeuspořádávat dominantní hodnoty společně s hrdinou, aniž by to působilo jako teze, k níž se chce dospět... protože vyplývá z logiky jednání kladných postav. Více po čase na poznámkách.

Až vám bude někdo říkat, že filmařské pojetí filmu TOMB RAIDER má jisté rysy retropřístupu, tak... vlastně ano. ___ 1. V upřímné jednoduchosti vyprávění je to docela pravda už jen vedle všech těch meta-narativů a meta-fikčních-světů. A spíše než dědictví počítačových her v tom vidím dědictví řetězovitých epizodických narativů, které tvoří vzorec dobrodružného románu i filmu víceméně odjakživa. Oproštění tohoto vzorce od dávkování odkazy v každé scéně na vrub soustřeďování se na relativně pomalý vývoj hrdinky, působí osvobozujícím dojmem, byť si ho umím představit hravější - a přechod od hodné holky k vraždící... ehm... hodné holce je přece jen poněkud nečekaný. ___ 2. Z hlediska stylu sprintuje se svými 2722 střihy průměrně po 2,4 vteřinách v tom rychlejším peletonu zcela současné kinematografie. Na druhou stranu je mnohem přehlednější než většina současných akčních filmů. To je dáno zřejmě větším množstvím ustavujících celků a vůbec větších rámů, kdy nástřihy na detaily mají tendence zpřesňovat plynulost informačního toku a velké množství úhlů je často navázáno na něčí pohledy. Jakkoli podobně rychlý střih nebyl v devadesátých letech normou, ostatně i dneska jde víceméně o dolní hranici preferované rychlosti střihové skladby (níže už jde spíše o odchylky), v přehlednosti se tehdejším postupům střihu akčního filmu blíží spíše než dnešním. Pro srovnání viz moji databázi zde. ___ 3. To jsou ale jen dohady, musel bych film vidět znovu a soustřeďovat se více na styl, na výstavbu jednotlivých prostředí i na způsoby vedení pozornosti v hloubce prostoru. Napoprvé jsem se spíše nechal unášet dobrodružným příběhem o sympatické hrdince v neotřelém podání Vikanderové. Vzpomněl jsem si každopádně na ÚTOK NA BÍLÝ DŮM, kde je čistota upřímně jednoduchého vyprávění i nečekaná přehlednost jinak velmi rychlého střihu podobně starosvětská.

K vypravěčskému využití prostoru v tomto zřejmě nejslavnějším Griffithově krátkém filmu jsem kdysi sepsal pár poznámek zde.

Jistě, může se zdát v případě notoricky známé pohádce zarážející, ale před pár lety jsme dávali dohromady společnou knížku o ní. Byl jsem přitom požádán pokusit se pomocí detailního rozboru filmu odpovědět na docela široce položenou otázku, čím jsou vlastně TŘI OŘÍŠKY PRO POPELKU natolik výjimečné, že dosáhly takového tuzemského, ale především mezinárodního věhlasu. Byla to zajímavá výzva, protože i já je měl od dětství zažité především jako divák a v souvislosti s vánočním televizním časem... Tou odpovědí pro mě nakonec bylo vrstvení, které umožňuje spojit očekávané s neočekávaným, kdy jako diváci dostáváme i nedostáváme popelkovský příběh. Mnohem více než na poli vyprávění či výstavby světa mě ale TŘI OŘÍŠKY PRO POPELKU po analýze záběr po záběru překvapily svým filmovým stylem, protože jde o jeden z nejokázalejších příkladů práce s transfokátory (zoomy), s docela dlouhými objektivy v překvapivé kombinaci s inscenováním do hloubky, stejně jako s různými takřka avantgardními postupy. Tyto techniky sice pro většinu diváků zůstávají neviditelné, ale přitom se na nezaměnitelnosti filmu neopominutelně podílí (viz dále, strana 73-84). Po dvou letech od vydání knížky si můžete přečíst celou analýzu tady, i když už je po Vánocích (ale než řeknete švec, už se zase budou blížít, takže je to jedno ;)).

Pozapomenutý snímek Jana Stanislava Kolára nabídl nečekaně odvážnou adaptaci románu Karolíny Světlé, ve které především experimentoval s možnostmi filmového média. Po pěti letech filmařiny měl už Kolár dostatek zkušeností, aby si mohl dovolit film, který na jedné straně vykazuje znalost nadnárodně zavedených postupů práce se stylem a s výstavbou filmového prostoru, ale na druhé straně tyto postupy nečekanými způsoby kombinuje, a tak vypravěčsky i stylově odlišuje nejen tři bloky svého filmu, ale leckdy i jednotlivé fáze konkrétních scén. Docela podrobný rozbor filmu, kterého se na jaře dočkáte i na DVD, jsem napsal na Poznámky.

Na VZKŘÍŠENÍ je zjevné, nakolik Griffith později - proslulý zejména jako tvůrce rozvíjející střihové techniky - v rané fázi své kariéry sebejistě pracoval s inscenováním většího množství herců v prostoru o několika málo zpravidla laterálních plánech. ____ Nejlépe je to vidět ve scéně z vězení, kde větší množství dalších žen zůstává dlouho utajeno a scéna je primárně inscenovaná jako dramatické setkání dvou hlavních postav. Krátce před hrdinovým odchodem se ale otočí jedna u žen v pozadí hlavu a její běloskvoucí obličej najednou prohloubí prostor a vnese do scény novou dynamiku: ukáže se totiž, že žen je v pozadí mnohem víc, ovládnou přední plány a střídají se v centrální pozici rámu - zatímco důležitou roli stále hrají i dveře vpravo. Není to divadelní postup, protože celá scéna je pyramidálně vztažena k objektivu kamery a Griffith hned v počátcích své kariéry zvládl využití tableau kompozice a inscenování v hloubce záběru s obdivuhodnou jistotou. ____ V porovnání s jinými jeho filmy z let 1908 a 1909 je to zřetelnější, protože snímek se od většiny z nich liší způsobem (ne)rozvíjení dějové akce. Zatímco totiž v jiných filmech Griffith v duchu povídkové tradice amerického vypravěčství rozvíjel jednoduché dramatické situace (např. v podobně silně výjevovém POEOVI ze stejného roku hraje každý z plánů hlubokého prostoru hraje v úvodním dlouhém záběru důležitou dramatickou roli - a následující čtyři docela dlouhé záběry v celkových rámech výchozí problém rozvíjejí, jinde zase najdeme silnou příčinnou roli zprvu zdánlivě nepodstatných rekvizit atp.), v tomhle případě adaptuje sice nejkratší, ale stále komplexní Tolstého román. A právě jeho členitá struktura se rozpadá do prosté série spíše ilustrativních výjevů bez jasných příčinných vazeb, které ale zároveň nepracují v duchu pozdější předrevoluční ruské kinematografie s jemným psychologickým herectvím, kdy se osobní konflikt odehrává v dlouhých záběrech uvnitř postav. ____ Nicméně i díky Griffithově VZKŘÍŠENÍ můžeme pochopit, jak výjimečné jsou z hlediska inscenování, herectví a vyprávění v adaptování ruské psychologické literatury o vnitřních konfliktech postav v různých patrech společnosti pozdější ruské filmy desátých let. Oni si na klasicích takříkajíc zuby nevylámali, neboť pojali jejich němé krátkometrážní a středometrážní adaptace promyšleným způsobem stylizovaného herectví v prostoru. Griffith si naopak zuby spíše vylámal... Nicméně právě díky tomu, že se zde jeho inscenační postupy neopírají o silmý narativ, vystupují do popředí a lze jim věnovat větší diváckou pozornost

Překvapivě důmyslně epizodicky vystavěná hříčka, která pracuje pod pláštíkem SF&F komedie na průsečíku řady žánrových vzorců, s nimiž Marvel Cinematic Universe obcuje. To obnáší spoustu rozpustilých gagů a epizodek v rámci dvou delších, souběžně rozvíjených vyprávěcích oblouků. ____ V něčem mi THOR: RAGNAROK strukturně připomněl výstavbu SOUBOJE TITÁNŮ: dva relativně autonomní oblouky (za sebou, ne souběžně zapuštěné do sebe), epizodická struktura uvnitř nich, hustá síť transtextuálních citací a titán na závěr. SOUBOJ TITÁNŮ ale natočili v době, kdy nadsázka byla spíše vnitřně naznačovaná a bezelstnějším divákům, kteří si nechtěli kazit dramatickou zkušenost ironickým čtením, poskytoval možnost vnímat jej jako relativně vážné dílo (srov. též rané bondovky či první trilogie STAR WARS). ____ Podobně postupoval i Keneth Branagh v prvním THOROVI, zatímco THOR: RAGNAROK tuhle rovinu naopak účelně rozbíjí a hraje s otevřenou sebeuvědomělostí doslova od prvních záběrů, v čemž mu dost napomáhá i klíčové plus (nejen) marvelovských komiksových filmů: skvělí herci. ____ Žijeme totiž v době, kdy i nejlepší, nejzkušenější či nejváženější herci a herečky napříč generacemi pronášejí ve srandovních kostýmech/schovaní pod pixely naprosto obskurní repliky v rámci fikčních světů s ujetými pravidly a děním následujícím nejprovařenější vývojová schémata - a nejenže jim podobná angažmá nezničí kariéru a točí je souběžně se zcela nežánrovou uměleckou produkcí, ale právě díky nim jsou tato dílka leckdy okouzlující. ____ Ve filmu THOR: RAGNAROK je třeba i na primitivním Hulkovi vidět, jak výborný a s citem pro přesné načasování je Ruffalo pod nánosem senzorů. Jinak řečeno, kdyby ve všech těch filmech nehráli tak dobří herci - a kdyby MCU tak důmyslně nepracovalo s žánrovým portfoliem, v čemž do značné míry imituje systém studiové výroby ve třicátých letech -, bylo by zřejmě poněkud vyčerpávající je pravidelně sledovat. ____ (Jo, pro řadu diváků je tomu i dobrým hercům a rozpustilému vypravěčství navzdory, ale je třeba si uvědomit, že ještě docela nedávno bylo i mezi popkulturně vstřícnými intelektuály přípustnější přiznat četbu D. Steelové než DAREDEVILA.)

Nevěřil jsem, že v kině ještě někdy uvidím film jako GEOSTORM, jehož námět byl zřejme před dekádou zamítnutý Rolandem Emmerichem coby příliš tupý, dialogy pocházejí z druhé půlky devadesátých let a triky z éry někde mezi tím. Ale jako jo, ve své nehorázné blbosti je to až dětinsky upřímné. ;) Na rozdíl od své ženy jsem se nicméně provinile bavil, a to zejména díky analytické radosti z procesu znovuozvláštňování. Rozumíte, máte konkrétní vyprávěcí postupy a vzorce, které už před drahnou dobou začaly být natolik omšelé, že si je dovolily použít snad jen parodie... a tak zmizely ze zřetele, nepředpokládáte je, přestaly být preferovanou vypravěčskou volbou. Sledujete tedy film a uplatňujete současné povědomí o vyprávěcích postupech a vzorcích, což vede k tomu, že ačkoli velmi důvěrně znáte většinu z oněch dobou postupně opuštěných taktik, film vás nakonec vlastně neustále divácky překvapuje: kdo se podle současné logiky jeví jako padouch, nejenže není padouchem, ale rychle se přidává k táboru klaďasů. (SPOILER: Výjimkou je v tomto ohledu ten největší padouch, jehož plánovací logika je ovšem natolik mimózní, že svou hypotézu o jeho padoušství permanentně potlačujete: chce dosáhnout účinku X, přičemž na světě existuje pouze jedna osoba Y, která mu v tom může zabránit - a právě osobu Y přímo ponoukne na akci nasadit, cože?! PS: Ne, Verbale. Co píšeš, je jaksi zjevné, ovšem nedává to smysl.) Jinými slovy, GEOSTORM dokáže ozvláštňovat tím, že naprosto bez uzardění využívá nejprofláklejší vzorce vyprávění, gagy a tzv. hlášky, které působí překvapivým dojmem, protože nikdo nepředpokládá, že by se filmaři opravdu odvážili je použít. Dávám nakonec jednu hvězdičku - protože s diplomatickými třemi by zapadl do průměru a na dvě hvězdičky je to přece jen poněkud extrémní estetická zkušenost. GEOSTORM totiž není jen ledajaký špatný blockbuster, nýbrž nejen mimořádně, ale hlavně velmi osobitým způsobem špatný blockbuster!

Navzdory nepřátelským reakcím se mi SNĚHULÁK hodně líbil a v lecčem mi přišel podobný náladě i postupům filmu JEDEN MUSÍ Z KOLA VEN od srovnatelného tvůrčího týmu. _____ SNĚHULÁK se totiž vymyká z norem kriminálky a vzdaluje se od Nesbøho výstavbou vyprávění i fikčního světa právě k Le Carrému. Podobně jako Le Carrého osnovy vyprávění je totiž i ta jeho plná narativních zastávek, slepých uliček vyprávění a provokující nejen relativní kauzální nepropojeností, ale hlavně nedořečeností jak zcela slepých či do ztracena vedených dějových linií na jedné straně, tak načrtnutých, ale dále nerozváděných oblastí světa, zjevivších se a mizejících postav. Najdeme tu okázalé rozbíjení časové posloupnosti osnovy, velmi volně analogické časové a kauzální linie, tragické aspekty života na první pohled netečných postav a de facto irelevanci nečekaného vyústění. Podobně jako u filmu JEDEN MUSÍ Z KOLA VEN přitom nastává rozřešení nečekaně, namísto ďábla přichází spíše zklamání a smutek, konec je z hlediska klasické narativity neuspokojivý a plný sebelítostivých výčitek. _____ Záběry jsou sice průměrně kratší než v předchozím filmu (4,6 vteřiny vs. 7,5 vteřiny), ovšem jejich pomalé posuny, práce s dlouhými objektivy a strohými, často docela monochromatickými kompozicemi, stejně jako panoramatické záběry nehostinných prostor světa či zneklidňujících sousoší opětovně referuje k estetice některých filmů sedmdesátých let. _____ Jenže jakkoli moje argumentace vypadá čistě komparativně, ve skutečnosti jen skrze toto srovnání odkazuji k nenuceným kvalitám SNĚHULÁKA jako překvapivě odvážné interpretace detektivky skrze prostředky, které ji zevnitř rozleptávají, jako jsou potlačení akce, nepříčinnost dění, eliptičnost světa a absence intelektuálně i emocionálně uspokojujícího vyvrcholení – které v lecčem sdílí s filmem, který byl přijat pro srovnatelné důvody velmi vřele, jakkoli s nimi naložil s ještě důsledněji, a proto byl i lepší. _____ Ironické je, že SNĚHULÁKA snad ani nelze nepochopit – jen nedostáváte komplexní vysvětlení či propojení věcí, které by konvenčnější film vysvětlil či propojil, a to prostřednictvím žánru s menším společenským kreditem než existenciální špionážní drama o relativizaci hodnot na obou stranách železné opony. Nepracuje se spodním proudem velkých dějin s účelným přehlcením narativu, které lze chápat v analogii k všudypřítomné byrokratizaci a diváci to akceptují jako interpretační klíč. V tom ale pro mě hlavní potěšení z předešlého Alfredsonova filmu neplynulo – a u SNĚHULÁKA tudíž nevidím zásadní problém v absenci podobně významově ospravedlňujícího klíče. _____ Jinými slovy, změny filmového SNĚHULÁKA oproti předloze i oproti žánrovým očekáváním v uvedených souvislostech nemohu vnímat jako selhání, výsledek umělecké krize či omyl: jde o zjevnou uměleckou volbu, nečekané podřazení kompozičních motivací těm uměleckým. Nad efektivností této volby samozřejmě můžeme přemýšlet a diskutovat, ale nejdříve je třeba akceptovat jejich estetickou plnohodnotnost a nedělat z tvůrců, kteří již opakovaně prokázali svou profesionalitu, nesvéprávné diletanty. Třebaže totiž ani sofistikovaně rozředěný Nesbø samozřejmě není Le Carré, společná je oběma dílům svojská Alfredsonova interpretace, jež mě i tentokrát esteticky zaujala – a vlastně mnohem víc než nějaká další špatná kopie Fincherovy estetiky.

Tvorba Zdeňka Svěráka dlouhodobě úzce navazuje na tradici idylizujícího epizodického vyprávění, jež se soustavně rozvíjí v české kinematografii už sto let. A třebaže k filmu PO STRNIŠTI BOS psal na motivy otcovy knihy scénář Jan Svěrák, váže se k této tradici snad ještě více než jejich předchozí filmy. ___ Rodina přijede na venkov během války a najednou důležitější než okupace jsou nevyslovené rodinné tlaky, které vyvstávají mezi denními (bouře), několikadenními (ztracený holub, zapálený bunkr skupinky chlapců) a několikatýdenními až několikaměsíčními dějovými liniemi (malý Eda mezi chlapci, malý Eda mezi děvčaty, malý Eda vs. velký Škaloud). ___ Oproti jejich předchozím snímkům mě ovšem překvapila arytmie filmu jako celku. Na úrovni scén a motivů Jan Svěrák tradičně kouzlí s vytvářením drobných kontinuit či produktivních kontrastů a s promyšleným stylistickým konceptem. Rytmus se ale znatelně zadrhává na vyšší úrovni rozsáhlejších bloků a zastřešujícího systému filmu, jenž pak působí dojmem přehlcení (dílčími postavami, motivy) nebo vyprázdněnosti (potenciální konflikty zůstanou nenaplněny, a nenacházím z prvního zhlédnutí vzorec, který by takové kroky vysvětlil), často paradoxně oboje současně. Zatímco OBECNÁ ŠKOLA, KOLJA či TMAVOMODRÝ SVĚT na konci zaklapnou do takříkajíc hollywoodsky uzavřené mozaiky epizod, jež je scelená motivem sice spíše abstraktním než příčinným... leč velmi silným, PO STRNIŠTI BOS tento scelující motiv a dojem jednoty neutváří - a tak jeho epizodičnost vystupuje do popředí. ___ Podrobněji se těmto i dalším aspektům filmu PO STRNIŠTI BOS věnuji zase po nějakém čase u "sebe" na Poznámkách.