ORIN

Nejnovější Solondzův počin je jedním z jeho nejzajímavějších. Chytře vystavěný, osobitý film o „trailer trash“ střední (vyšší) třídy z předměstí, jejíž existenční problémy se změnily v existenciální, přičemž představy o úspěšném a vzrušujícím životě vzaly brzy za své. O to úderněji vyzní jejich zaprděná existence, kterou skrze solidní (finanční) zázemí mohli při vyšších ambicích a troše snahy přetavit ve splněný americký sen, ale díky vlastní pasivitě uvízli v nudném stereotypu každodenního života, ve vakuu vnitřního světa, ze kterého není cesty ven. [==] Hlavní hrdina filmu Abe žije již 35 let s rodiči, usedá každý den ve firmě svého otce na stejném místě, každý večer parkuje auto na stejném místě a každý večer potká rodiče v obýváku na stejném místě (pro zesílený pocit každodennosti Solondz používá totožné typy i kompozici záběrů). Abe je prototypem člověka, jenž neustále hledá výmluvy pro svoje selhání a až patologickou nepřizpůsobivost a nevraživost. Má intenzivní pocit, že za jeho problémy mohou jiní (otec, matka, bratr) a on je pouze obětním beránkem rodinných intrik. Díky absenci sebereflexe a nedostatečného sebepoznání zcela ignoruje fakt, že za své problémy si víceméně může sám a kritikou okolí (především rodičů, kteří večer co večer nepřítomně přijímají televizní vysílání) kritizuje vlastně jen sebe samého, svoje vlastní (nejen sociální) selhá(vá)ní, které koexistuje s vnitřním světem a bizarními představami zcela odtrženými od reality. Abe je totiž přerostlý adolescent a životní looser, který si to neuvědomuje, a vytáhl si spíše Černého Petra, nežli by byl otcovým Černým koněm.

Pocit, že jste už něco podobného viděli, není náhodný. Sabita naifu (do češtiny bychom pravděpodobně mohli přeložit jako Rezavý nůž) totiž stejně jako Ore wa matteru ze vznikl ve stejném studiu (Nikkacu), má téhož scénáristu (Šintaró Išihara), hlavní postavy ztvárnili tehdejší hvězdy studia (Júdžiró Išihara - bratr scénáristy a Mie Kitahara) a hlavně v samotném příběhu je možné nalézt nejednu paralelu. Oba mají jistý nádech filmu noir, hlavní hrdina spáchal v minulosti zločin, který tíží jeho svědomí, nyní vlastní bar a snaží se zapomenout a začít znovu. Minulost jej ale dožene a on je nucen se opět vrhnout do víru událostí, které zásadně ovlivní život jeho i mnoha dalších lidí. Zůstává i finální konfrontace stejně jako závěrečná píseň, při níž hrdina pomalu mizí v dáli. Oproti Ore wa matteru ze je to ale více béčkové, více přímočaré, více fatalistické a více noir, přičemž hlavního rivala neznáme od samého počátku. Jakuza zde ale ještě není TOU jakuzou. Lepší 3*.

Spíš The Little Lie nebo The Art of Lying. Lež (a různá podoba lhaní) je totiž sjednocujícím prvkem celého filmu a má zásadní význam pro vyústění každého dílčího (mikro)příběhu, i když je oproti explicitně proklamovaným sexuálním úchylkám a fantaziím více v implicitní rovině. Hodně váhám mezi 3* a 4*, protože v rámci čtení významů je pro mě film, ačkoli je poměně zábavný, docela zklamáním - je lež (sobecká, milosrdná nebo jakákoli) pro fungování vztahu nezbytná, protože se vzájemná důvěra již vytratila?

Jak sám George Miller říká, Mad Max: Fury Road je spíše „revisit“, nežli sequel v pravém slova smyslu. Stejně tak název filmu celou sérii jako úspěšnou franšízu spíše zaštiťuje a dává na vědomí, že se nebude příliš odchylovat od zákonitostí a vyobrazení původního fikčního světa; že v něm budou vystupovat podobně/stejně smýšlející postavy a že v něm bude Šílený Max. Nemusí jít už v druhé řadě o to, jestli jde o postavu hlavní, což přinejmenším v úvodní části lze celkem úspěšně rozporovat. Právě na to upozorňují některé zahraniční kritiky a recenze a je asi otázkou každého diváka, jak tento aspekt vnímat. Téměř každý ale bude film vnímat jako nekonečnou jízdu „tam a zase zpátky“, kde téměř neustálý pohyb (postav, dopravních prostředků, kamery) je esenciální složkou celého díla. Pohyb je to přímočarý – jede se po jedné, zběsilé cestě tam a zpátky, postavy (pronásledovaní, pronásledovatelé) v rámci dějových odboček celý film neopouštíme, přičemž jednotlivé cíle i motivace známe u většiny postav od samého počátku. [==] V dnešní, digitálem přesycené době působí film jako jedno velké zjevení, alespoň co se technické stránky týče. A i když CGI technologie nechybí, jsou využity velmi citlivě a nenarušují celkový realistický, pachem benzinu a prachu nasycený obraz postapokalyptického (či dystopického chcete-li) světa. A tím se nový Mad Max totiž odlišuje od tematicky (či žánrově) podobně zaměřených filmů. Přesněji tedy uvěřitelností fikčního světa, který nemá pevně ukotvené základy ve světě současném – nejde zpočátku o hrst načrtnutých pravidel a zákonitostí, kdy poté film zaplňuje různá schémata a klišé a naplňuje divácká očekávání o normách klasického vyprávění, přičemž četné nelogičnosti a vágnost konceptu strhávají celkový dojem značně dolů (především v žánru sci-fi by takových příkladů byl nespočet). Mad Max jde v tomto ohledu mnohem dál – nezahlcuje diváka hned zpočátku, ale dávkuje informace o fikčním světě postupně podle toho, čí krajinou nebo oblastí zrovna skupinka uprchlíků projíždí. Ta je pak představena specifickými pravidly jejích obyvatel (dopravními prostředky, vzhledem a vlastně celkovým zevnějškem, zbraněmi či přímo mytologií). Takto prezentovaný fikční svět postupně nabírá naprosto reálných obrysů a vytváří pocit všeobklopujícího organického kolosu, jehož komplexnost do nejmenších detailů promyšlená, i když napoprvé asi nezachytitelná, diváka totálně pohltí. [==] Film, ze kterého by Jeremy Clarkson měl nejdříve velkou radost (mužský svět, burácení motorů, honičky, pach benzinu a nafty na nekonečných planinách), při bližsím pohledu už asi úplně ne (žena jako záchrana společnosti ovládané muži pijícími mateřské mléko). Mad Max: Fury Road přitom není jen manýristická póza stárnoucího režiséra, ale auterská vize tvůrce, který si zaslouží uznání, minimálně za odvahu si takový film prosadit a za tu kytááááru. Ta byla genitální.

Tři korporace (World, Giant a Apollo) a tři rivalové (Goda/Niši, Rjúdži a Masami), jeden produkt (karamelové bonbony) a jedna dívka (prostoduchá a trochu divoká Nishi), která se stává Hračkou v rukách těch Obrů, kteří právě tahají za nitky. Po úvodní, zdánlivě komediální frašce, přichází v polovině druhé zvážnění odrážející se v ostrém, explicitním střetu mezi Západem a Východem, mezi kapitalismem a tradicí, mezi businessem (se všemi pejorativními konotacemi, které termín přináší) a následováním kodexu bušidó. Tak či onak, vliv globalizace na národní identitu a hodnotové systémy kultury byl nesporný již koncem 50. let minulého století, stejně tak vliv médií na společnost, respektive prudce se rozvíjejícího televizního, potažmo reklamního průmyslu na život jednotlivce. Masamurova kritika těchto jevů a tendencí je ve své otevřenosti velmi přesná a důsledná a má obecnou platnost i po téměř 60 letech. [==] Více o filmu k přečtení zde: http://www.filmwalrus.com/2008/03/review-of-giants-toys.html

Divný film. Nemám pro tohle Kobajašiho dílo jiné, výstižnější pojmenování. Jakási podivná pitoresknost postav (a jejich motivace), podivná provinčnost prostředí blízko americké základny, nemožnost diváka se ztotožnit s jednáním postav a postavami samotnými, romance, respektive milostný trojúhelník jak ze žurnálu a hlavně neustále zpřítomněná a intenzivní ambivalence, která se stane dokonce hlavním katalyzátorem pro závěrečný čin Šizuko (hlavní hrdinky). S tím vším se divák musí popasovat a těžko říct, kterým prvkům přičítat význam větší a kterým menší, a jak vlastně film jako celek vnímat. [==] Více o Černé řece zde: http://sensesofcinema.com/2009/cteq/black-river/

Film založený na skutečné události, kdy trojice mužů a dvojice žen přepadla nákladní vůz s dodávkou peněz. Příběh je vyprávěn retrospektivně - v úvodu filmu je ukázána samotná loupež bez bližšího vysvětlení, což v divácích pravděpodobně mělo vyvolat podobné pocity jako u čtenářů novin, kteří o ni byli druhý den informováni. Název filmu Ôkami (Vlci) totiž odkazuje ke zmiňovanému novinovému článku, kde právě tímto pejorativním označením je pětice nazvána. Divák si má tedy myslet, že jde o nelítostné zločince parazitující na systému. Film nám ale postupně odkrývá skutečnost, která je zcela rozdílná od úvodní premisy. Všichni (anti)hrdinové jsou velmi chudí a k rozhodnutí přepadnout dodávku je dotlačila bezvýchodná životní situace a nesplnitelný prodejní plán v pojišťovací společnosti, ve které jsou zaměstnáni. Šindó zjevně zobecňuje (lze chápat, že podobný osud potkal v 50. letech velké množství Japonců) a ačkoli mi jeho styl přijde poněkud angažovaný (nepřímá kritika americké okupace po druhé světové válce, kdy se Japonsko jen těžko zvedalo z krize), velice úsporný až minimalistický a poměrně "neosobní", přesto je Ôkami naplněn emocemi, lidskou sounáležitostí a silným příběhem.

Vinterberg si důmyslně pohrává s rytmizací scén, s postupným stupňováním napětí a i násilí vrcholící scénou v kostele. Zároveň považuji za zcela přiznanou tvůrcovu typizaci většiny postav, kdy je prezentuje jako mentální modely vzniklé naplněním určítých schémat (nevinně se mstící holčička, spravedlivá učitelka odhodlaná vyšetřit údajný zločin, psycholog navádějící k očekávané odpovědi, ochranářští rodiče atp.), což v kombinaci s plastičností Lukasovy postavy a příběhu zasazeného do "izolované" komunity, kde se každý zná s každým, vytváří dojem marného boje "sám proti všem", který není možné vyhrát. To spolu s vševědoucí narací (divák zná pravdu a cítí intenzivní nespravedlnost, nesmyslnost a mylně motivovanou násilnost počínání téměř všech zúčastněných) vytváří vpravdě nepříjemný, ale velmi silný filmový zážitek.

Joan Jonas je považována za jednoho z hlavních průkopníků performance art, videoartu a experimentálního filmu. V roce 1972 vzniká klíčová práce Vertical Roll. Jako nezbytné se v tuto chvíli jeví alespoň částečně objasnit pojem performance art. Jeden z hlavních důvodů je, že Jonas v analyzovaném díle staví videoart jako takový tváří v tvář performance art. Lze ho definovat jako umění/dílo, kdy se samotný autor (performer), lépe řečeno umělcovo tělo či jeho část v reálném čase a prostoru stává přímým prostředkem ke konstituci dané práce přítomnému publiku. Svým způsobem vzniká multimediální dílo s mnoha dalšími specifiky jako např. experimentálnost a silně zaměřená nekonvenčnost. Na rozdíl od videoartu, jehož původ můžeme vystopovat ve výtvarném umění a částečně i v klasické kinematografii, počátek performančního umění lze nalézt v tradičním divadelnictví. Právě ve Vertical Roll, rané nahrávce americké pionýrky nových umění Joan Jonas se oba umělecké směry střetávají, prolínají nebo dokonce překrývají. Jonas se v něm stylizuje do role performera a užívá své tělo jako umělecké alter-ego a otevřeně tím provokuje divákovo vnímání. Jinými slovy autorka využívá a kombinuje prostředky dvou dosud nesourodých jazyků: divadelního projevu na jedné straně (performance art - vlastní tělo) a video materiálu na straně druhé (videoart - užitá technologie). Samotné dílo je možné si vyložit a vnímat jej dvěma různými způsoby. Divák se zcela jistě při první projekci neubrání dojmu, že sleduje pravidelně a rytmicky se opakující poruchu zobrazení. Jonas využívá tzv. pásma bezjiskrové komutace videopásky k rozčlenění prostoru dané performance a konkrétního detailního záběru na část jejího těla. Každý vizuální úsek je oddělen krátkými, zvukově znepokojivými údery lžíce nebo dřevěného špalku. Tyto zvukové signály v jasně předem definovaném intervalu jakoby agresivně rámovaly každý záběr/úsek, kouskovaly ho na další a další a zaměřovaly se jak na užitou video technologii (daná forma), tak i na obsah jednotlivých úseků (různě zobrazené performerovo tělo, určité voyueristické tendence). Jonas nejen v tomto díle uvažuje a přemítá nad feministickými klišé a rekonstruuje obraz ženy a zažitými stereotypy s tím spojenými napříč dobou. Ženská identita je jakoby dekonstruována zastoupením ženského těla a video technologie. Užitím přerušovaných, neustále se opakujících elektronických signálů (jednotlivý fragment ohraničený zvukovým znamením) jako originálního formálního prostředku narušuje prostor, znovu a znovu koncipuje a dělí obraz a tím odkazuje k médiu samotnému. S pomocí svého těla jako objektu performance a užitím video technologie jako způsobu jeho vyjádření Jonas odhaluje jakýsi autoportrét. Poněkud zarážející se může zdát fakt, že Joan Jonas vytvořila dílo bez jediného střihu, při bližším zkoumání je ale zjevné, že se při vzniku uchýlila pouze k využití charakteristických technických vlastností média, k němuž odkazuje samotný název nahrávky. Dílo je zakončeno najetím umělčiny hlavy do centra obrazu, kde se kolem vlastní osy otočí a zvolna po vertikále opouští obrazovku.

Podobně jako u Kurosawova Toulavého psa hraje i ve snímku Ore wa matteru ze (I am waiting) “žánrová nálepka” spíše negativní roli. Divácká očekávání o přítomných vzorcích a pravidlech filmu noir Kuraharův režijní debut naplňuje jen ojediněle zcela (temná minulost obou hrdinů), ve větší míře částečně (sklon k nekontrolovatelnému násilí hlavního hrdiny, které je ale vždy vyprovokováno nebo motivováno pomstou; nevýrazná femme fatale s andělskou tváří, která však hrdinu nesvede do záhuby; nepříliš temná a stísňující atmosféra; expresivnější svícení přítomné až v závěrečné konfrontaci) a v té největší vůbec (absence fatalismu a vyprávění v první osobě, resp. voice-overu – jediným prostředkem, který plní subjektivizující funkci, je ústřední, stejnojmenná píseň; nenaplněný vztah mezi femme fatale a hlavním hrdinou; samotný závěr; absence rakurzů). Film jde tedy spíše směrem jakési žánrové hybridizace a pohybuje se někde na pomezí kriminálky, detektivky a melodramatu a typické prvky filmu noir si jen okrajově vypůjčuje, přičemž celkem umně potírá diverzitu kultur a svým univerzálním zpracováním dává na vědomí, že by se podobný příběh, který končí tam, kde začíná, mohl bez nutnosti velkých změn odehrát v téměr jakékoli zemi světa.