Originální téma rozporu mezi přirozenou lidskou ambicí "stát se tím nejlepším" a pocitem úzkosti z konsenzu, který nás za "ty nejlepší" skutečně prohlásí a my se podle toho najednou musíme začít chovat. Moretti se soustředí na úspěchem korunovaný kariérismus lidí (zde v různých mírách důležitosti kardinála, psychologa a divadelního herce), kteří dosáhli uznání, váženosti, ale i vyhlídky na nové nezáviděníhodné povinnosti a překážky, které jim v podstatě seberou zbytky soukromí a dosavadní "pohody". Zatímco divadelní herec je blázen a psycholog vyrovnaný člověk, kardinál osciluje mezi oběma těmito stavy, protože musí řešit svůj postoj k církvi, která si jej zvolila za papeže a hodila mu tím na hlavu jen zdánlivě populární funkci. Jeho finální proslov se otírá o zkostnatělost církve, jež by potřebovala přerod a novou vůdčí osobnost revolučního formátu, která "nalezne lásku ke všem lidem", ne jen k uzavřenému kruhu prolustrovaných věřících. Film vystihuje paradox, kdy skutečná autorita dokáže najít soudnost a vzdát se mandátu, na který nestačí nebo nechce stačit, zatímco politické či jiné hodnoty nevytvářející pseudoautority praktikují opačnou strategii i přes vědomí vlastní nekompetence. Moretti zároveň přináší bezprecedentně lidský pohled na církevní hodnostáře, kteří jsou zde vykresleni jako běžní dědoušci bez zábran zahrát si při vší důstojnosti volejbal či bridž, nebo natáhnout havelok a zajít do hospody. 'Habemus papam' si decentně utahuje z drobných projevů církevního dogmatismu (psychologické sezení pod dohledem stovky kardinálů, kdy je zakázáno ptát se pacienta na cokoli z jeho života), dokonce i z Ratzingera, ale inteligentní formou, která se spíš zasazuje o otevřenost a reformaci organizovaného náboženství.
Jen další znásilnění historické události pro komerční cíle. Kdo chce pocítit autenticitu protektorátní atmosféry, ať si pustí "Protektora". Ono je něco jiného mít úctu k historické události jako takové, ke všem jejím pamětníkům atd. atd., a něco zcela jiného uznat její absolutně posranou komerční exploataci.
Provařené téma milostného vztahu dvou neznámých lidí, který musí být rozetnut následujícího rána bolestným rozchodem. Tentokrát jde o dvě ženy. V sáhodlouhých dialozích se snaží poznat jedna druhou, ale celou dobu si jen lžou, upravují svá vyprávění do dalších lží, stále si unikají, zatímco čas běží. Jedinou jistotou je tedy sex, který Hovory o H vydatně prokládá - je holt složitější otevřít té druhé své nitro než vagínu. Úlet do kýčovité manýry permanentní ženské nahoty podtrhují operně stylizovaná hudba a motivy renesanční vznešenosti spjaté s prostředím Říma (fresky s amorky, číšník s obdivuhodným pěveckým talentem). Explicitní prohlášení, že "umělec by měl hájit nějaký postoj" je ušlechtilé, ale Medemova snaha o demonstraci krásy lidského těla a agitaci za coming-out a bezstarostné splynutí se světěm připomíná spíš fetišistickou křeč. Zajímalo by mě co si o Medemových dobrých radách od srdce myslí lesby a vůbec realisticky smýšlející lidé. Např. gay variace na stejné téma ('Víkend') působila mnohem věrohodněji, byla spojena s komunitou, o níž vyprávěla. Souhlasím, že práce s barvami a světlem je v prvních deseti minutách famózní, ale podzim je koneckonců taky dobrý malíř.
Mezi nástupem „hříšného“ rock’n’rollu, přinášejícím motorickou formu odporu ke konvencím, a postmoderny, která odkázala všechny formy dogmatismu a normativity na smetiště dějin, vzniklo exorcistické drama o knězi Jozefovi, který se po kontaktu s „osvícenějšími“ bratry a sestrami, z nichž přijel původně vymítat ďábla, odvrací od Bible k vlastnímu nitru. Film s ohledem k pluralitě různých sil uvnitř lidského subjektu provokativně sekularizuje Ďábla, kterého si neseme všichni v sobě, a jeho přítomnost podtrhuje hororovými záběry na projevy lidské posedlosti a pohybové nespoutanosti, které jako by byly reakcí na přítomnost nedostatečně otevřených, dogmaticky založených jedinců. Někteří z herců hrají více než jednu roli - v případě Jozefa a rabína se Myeczislaw Voit dokonce konfrontuje sám se sebou v teologickém sporu (či schizofrenním monologu jak z 'Klubu rváčů'?).
Béla Tarr vstupuje na pole detektivního filmu, od něhož mohou diváci očekávat typický žánrový fasádismus – dynamiku akce, překvapivé zvraty, agilní zločince, kteří se nevzdávají lacino. Namísto toho se Tarr dopouští despektakularizace žánrového filmu svým osobitým stylem. Vyprávění je opět podřízeno další variaci na stále stejné téma mezilidského odcizení, nenávisti, či pragmatického přístupu k druhým. Od svého debutu 'Rodinné ohniště' zachycuje Tarr rodinné vazby jako spíše primitivní a finančně vyčíslitelné – takové jsou i v 'Muži z Londýna', ovšem mezi lidmi, kteří většinu času promlčí, aby na nás jejich jedovaté dialogy zapůsobily jako vystřízlivění ze vznešené meditativní nálady. Scéna Maloinova přetahování se o dceru Henriettu s otrokářskou majitelkou obchodu s potravinami, která dívku vnímá jako levnou pracovní sílu, připomene bizarní mezilidské poměry ve 'Služce' Zoltána Fábriho. Neodolatelná je francouzská atmosféra filmu, odehrávajícího se ve francouzském přístavním městě a zčásti i v prostředí přístavní hospody - jako by Tarr oživoval francouzskou tradici myšlení o filmu (hlavně teorie Jeana Epsteina o fotogenickém potenciálu neherců v jejich přirozeném prostředí) a dosáhl ve svém díle i impresionistické vibrace.
Krzysztof Kieslowski dopřeje v bouřlivých časech polské společenské a hospodářské krize mladému Witkovi radu od otce na smrtelné posteli, že jediné, co člověk v životě musí, je zemřít. Poté udává tři příklady, jak se k smrti dopracovat: buď životem politicky angažovaného straníka, nebo disidenta, anebo vědeckého pracovníka, sledujícího apolitické cíle. Úděl vynášet morální soudy přechází z hlavního hrdiny na diváka – Witek nebalancuje své činy, sleduje jen přímou kauzální cestu, aniž by prožíval onen morální neklid ze služby různým idejím. Divák je naopak veden k přemýšlení o tom, která ze tří alternativních variant je správná. Kieslowski nám možná napovídá, když apolitického Witka likviduje fyzicky na vrcholu jeho životního štěstí, zatímco stranicky angažovaného jej opouští ve stavu duševní smrti, v pozici lidské trosky, jež přišla o všechno i všechny. Witkovy identity ovlivňují i jeho přístup k sexualitě, jíž prožívá v každém segmentu jinak, vždy s jinou ženou a s jinou formou vyjádření intenzity citu. Jako straník svoji přítelkyni vyslýchá, kolik mužů měla před ním a kde všude se s nimi scházela, než dokáže přejít k citovému vyznání. Jeho druhý vztah je cudný, erotické scény zůstávají mimo záběr, jakoby v souladu s Witkovou vírou v Boha. Nejvíce erotických okamžiků je přítomno v posledním segmentu, kdy Witek vkládá smysl života do rodiny. Intenzita tohoto vztahu je vášnivá, tělesná, zatímco vztahy předchozí jsou založeny buď na úzkostlivé potřebě důvěry, anebo na spirituálním souznění.
Szulkinův film přináší vizi post-apokalyptické společnosti, kdy pár set posledních přeživších lidí utváří komunitu v bunkru, chránícím je před radioaktivní ledovou pustinou. Hlavní hrdina Soft si vymyslel přílet spásné, ale neexistující Archy, a nyní je konfrontován s lidmi, kteří se na její přílet začínají po svém iniciativně připravovat. 'O-bi, O-ba' je podobenstvím společnosti, v níž víra v propagandu a mýtus zcela zatemnila racionální a realistický přístup k životu (v tomto případě k bídě, beznaději a smrti) a připomene bezpočet reálných příkladů od stále omílaných proroctví armageddonu až po totalitní ideje. Zkoumá, jak dokáže mýtus motivovat člověka k páchání zla ve víře, že jedná správně. Nejpůsobivější metaforou je scéna v obřím mrazáku, jehož fanatický obyvatel se modlí k dřevěnému modelu Archy, zatímco jej fixují vyhaslé oči dvou nahých zmrazených žen, jimž vzal muž život ve víře, že je na jiné planetě rozmrazí a nastartuje s nimi nový reprodukční cyklus pro zachování lidstva.
'Popel a démant' se odehrává během jediného dne, kdy končí v Evropě světová válka a kdy zároveň propuká v nitru mladého odbojáře Macieka krize životních hodnot. Maciek nachází nový smysl života v lásce k servírce Krystyně a odsuzuje skrze tento cit svůj minulý život, zasvěcený jen politickému boji a vraždění ideologických nepřátel. Hotelový večírek, sledovaný od fáze sjezdu hostů až po rozpouštění opilé společnosti nad ránem, je synekdochou poválečné polské společnosti, jejíž ideologicky definované society se nacházejí na příslušných místech hotelu: pohybuje se zde komunistická elita dominující hlavnímu sálu, „teroristé“ z řad ilegální Zemské armády scházející se v kuloárech a na záchodcích, i politicky nevyhranění oportunisté čekající na příležitost přidat se k výnosnější straně. Proti komunistům, jež Wajda vykresluje jako moudré filosofy života s jasnou a přijatelnou vizí, nemůže zmatený a chaoticky jednající Maciek obstát jako hrdina. Ve finální scéně jeho smrti na rumišti se připomíná Felliniho styl naturalistického zachycení opuštěného umírání antihrdiny filmu 'Podvodník', představující morální zúčtování s nepřijatelným stylem života. Charismatickou kreaci Zbigniewa Cybulského kalí jen občasná okázalost jeho metodického herectví.
'Sexmise' je podvratný protifeministický, šovinistický a eroticky hédonický film, který zpočátku účinně předstírá, že vznikl pro potěšení feministickým utopiím nakloněných divaček, ovšem po celou dobu si z žen jen tropí žerty a přitom ještě nalézá způsoby, jak prodloužit čas pohledu na ženskou nahotu, aniž by se stal pornografickým. Totalitní vládkyně post-apokalyptického světa, do něhož se již po několik generací rodí pouze holčičky, demonstrují svoji nadlidskou sílu, proti níž jsou dva poslední žijící zástupci mužského pohlaví bezmocní a naříkající vězni, dohánění po vyslechnutí rozsudku, že budou přeoperováni na ženy, až k touze zemřít. Mužského diváka může během ponižování jeho rodu těšit uvolněný přístup k erotice, vyrůstající ze specifik fantastického fikčního světa - děvčata, která nepamatují svět před apokalypsou, dosud neochutnala jablíčko z rajského stromu Velké šéfky, a tak zde Evino roucho funguje jako jeden z běžných společenských oděvů, což motivuje četné záběry na ženskou nahotu, z jejíhož sledování nejsou muži rušeni konvenčními vzorci chování. Ženy samy nevtahují do hry feministické akcenty, jelikož ty padly spolu se starým světem do zapomnění, jak vystihuje během soudního přelíčení poznámka jedné sestry k druhé: „Nejsi nemocná? Poslední dobou moc přemýšlíš.“ Dočkáme se pouze zesměšnění ženských emancipačních ambicí prostřednictvím trojice mužů, kteří si je ze starých dob pamatují a glosují, anebo pouze stojí v pozadí a nechávají svému vítězství nad „slabším“ pohlavím volný průchod (ženy si z celé své komunity samy zvolí za Velkou šéfku právě jediného muže v přestrojení, který byl mezi nimi evidentně tou nejrespektovanější a nejmoudřejší „sestrou“). S finálním zvratem dochází ke znovunastolení statu quo, v němž žena projde procesem domestikace, naučí se základní věci - od techniky konzumace vajíček až po sexuální praktikum -, případně zůstane uvězněna v nevědomosti hluboko pod zemí v jakémsi depozitním harému. 'Sexmise' je rovněž podobenstvím o totalitní společnosti, která své občany drží v podzemním komplexu v izolaci od venkovního světa, zatímco ten je vlastně čistý a lepší (obdobně jako např. 'THX 1138' George Lucase).
Tématy 'Sindibáda' jsou konzum pomíjivých zážitků, které však mají silnou emocionální intenzitu a jimi promarněný život s již nedostižnými, pozdě stanovenými cíli. Huszárik nalézá pro tato témata formu obrazoborecké symfonie, v níž nám s pozoruhodným vizuálním citem předkládá roj efemérních impresí. Určité záběry a pohyby se stále navracejí jako refrén (Sindibádovy ženy se pro svou vnější podobu stávají snadno zaměnitelnými, sdílejí i stejný pohyb odhalování ňader). V této mnohosti, kvantitě žen a pohybů, které mají společnou motivaci, se ztrácí jedinečnost prožitků – přesto díky Huszárikovu poetickému stylu působí Sindibádův život jako listování albem překrásných momentek, na rozdíl od výjevů z upocené životní mechaniky Felliniho 'Casanovy', či gurmánské 'Velké žranice' Marca Ferreriho. 'Sindibád' je v sousedství politizujících maďarských filmů osvěžující výjimkou, obracející se ke kořenům masové kultury, bující v exponovaném období secese ve velkoměstech - to je však prostor, kam nás 'Sindibád' nezavádí a možná proto je Huszárikova reflexe konzumu a kýče tak „přírodní“, vystavěná ze záběrů autentických a fotogenických přírodních jevů a makrodetailů na známky života.
1.8.1919 padá Maďarská republika rad a v malém městečku dochází ke střídání stráží: komunisté upadají do ilegality a hrozí jim popravy, zatímco je na radnici střídají jejich odpůrci. Aby si jeden z komunistů zachránil krk, prodá svou kmotřenku Annu doslova do otroctví rodině Vízyových výměnou za to, že jej Vízyovi neudají jako třídního nepřítele. Přestože vypráví příběh venkovské dívky nelidsky zotročené zbohatlíky z vyšší společnosti a přestože dojde na marxistické pojmy „vykořisťování“, „odcizení“ a „třídní boj“, nesleduje Fábri dichotomii proletář vs. buržoa, kdy by jedny glorifikoval a druhé obviňoval - v obou skupinách nachází jak dobré, tak i zkažené lidi. Spíše analyzuje projevy sociální nerovnosti mezi nimi, která je natvrdlými zbohatlíky zjednodušována na až biologickou danost (chudina zkrátka nemá žaludek schopný přijmout vybrané dobroty ze stolu panstva), zatímco situace ve filmu naznačují, že jde jen o sociální konstrukt (služka by dobrotu přeci jen ráda ochutnala, ale nedovoluje jí to její služebná pozice). Sledujeme absurdní vztahový propletenec, v němž nemá nikdo pevně v rukou svůj vlastní život. Annin kmotr vděčí za svůj život Anně, která ze strachu z jeho výhrůžek smrtí setrvává ve službách Vízyových. Vízyovi i se svými hosty jsou zase zcela závislí na práci svých služebných, o nichž mají sklony se neustále užasle bavit při svých dýcháncích jako o exotických tvorech, kteří „hodně vydrží“. Když chce Anna službu opustit, Vízyovou popadne hysterie, že by měla pomáhat v domácnosti. Svět 'Služky' je plný prostředníků, kteří plní přání ostatních, a kteří svými přáními obtěžují jiné. Stylem film nejvíce připomene díla italského neorealismu - zabývá se sociální tematikou a ohromí spíše formální jednoduchostí, umožňující soustředit se plně na příběh.
'Svědek' se nevydává cestou zahalování totalitárních mechanismů a aspektů socialistické každodennosti do alegorií. Naopak nám v pro reflexi totality unikátním formátu komedie představuje „ideologicky nekompetentního“ soudruha Pelikána, který pro svou prostoduchost nechtěně překračuje meze nepsané společenské smlouvy mezi Stranou a lidem a způsobuje faux pas potvrzující to, co si všichni jen myslí - že je celý ten socialismus absurdní a všechna ta vážnost jen na oko. Komediálnost 'Svědka' vyrůstá z přímého kontaktu se zobrazovanou realitou - nesmějeme se ostalgickému kýči natočenému v bezpečí demokratického systému, ale výsměchu totalitě přímo do tváře. 'Svědek' má epizodickou strukturu, kdy každá titulkem oddělená pasáž sleduje Pelikána v „typicky socialistické“ situaci, postavené filmem překvapivě nikoli na hlavu, ale zpět na nohy – do podoby, v jaké by se mohla skutečně odehrát ve společnosti, kde jediné nepodložené slovo má moc zabíjet a kde vládne filosofie typu „na špionech je podezřelé to, že nejsou podezřelí“. Když se Pelikán propůjčí k tomu, že bude svědčit ve vykonstruovaném procesu proti svému příteli, film začne pojímat svědectví u soudu jako složitý proces filmové produkce, čímž propojí ty nejšpinavější politické manévry se specifickou komunitou „zasloužilých umělců“. Je třeba najmout literáta, aby sepsal pro Pelikána výpověď, poté Pelikán podstupuje sezení u logopeda, připomínající herecký casting, a když nakonec dorazí k soudu neoholen, je na místě upraven posluhou, jako by byl v nějaké maskérně. Drobnou zajímavost nese hospodská scéna, započatá detailem na opulentní přípitek pivem - jako by porušením národního závazku nepřipíjet si pivem po dobu 150 let na protest proti rakouskému potlačení maďarské revoluce a masových poprav z roku 1849 schvalovali Maďaři perzekuci vlastního národa.
'Taxidermia' (stejně jako Huszárikův 'Sindibád', Ferreriho 'Velká žranice' či Felliniho 'Casanova') nabízí pohled na konzum smyslových prožitků a marnost, ovšem nikoli v poetické, ale monstrózně groteskní formě. Pálfi ve třech příbězích tří hrdinů ze tří různých dob, jež mají různého ducha, pojednává o základních lidských pudech. Děd je posedlý sexem, otec touží být dobrý ve sportovní konzumaci jídla a skrze svůj um se stát miláčkem národa, syn pak sdílí oba rysy svých předků v latentnější podobě, když se marně snaží svádět prodavačku v supermarketu, zatímco pracuje na vlastní sebevraždě, jež vejde do dějin konceptuálního umění. Jak se časy mění, mění se i styl dosahování rozkoše. V rakousko-uherské totalitě se musí děd schovávat do kadibudky a stimulovat se pohledem na oblečené ženy, přičemž za znásilnění vepře zaplatí životem. V socialismu, který se profiluje jako doba tisíce soust jedné chuti, je otci Kálmánovi stranicky naordinován harmonogram jeho polykání a zvracení. V moderním liberalismu je pak dosažení touhy věcí volného obchodu, případně seberealizace-sebevraždy. Taxidermia ozvláštňuje specifika těchto společenských zřízení cynicky tělesným humorem a vynalézavě komediálním pointováním scén, jež by jinak zůstaly jen mozaikou prvoplánově nechutných obsesí.
Po dlouhé době konečně česká tragikomedie, v níž se nesmějeme "laskavě" lidskému osudu, ale cynicky lidské hlouposti jako kořenu všeho zla. Dost postav by si tu zasloužilo nominovat na Darwinovu cenu, a to jen pro ten efemérní styl života "vystřelit si pár rachejtlí a jít do prdele".
První Kmínkův odpad, který neuspí, ale naopak pobaví. Z 5 % je to o Perníkové chaloupce, zbytek této svérázné baletní adaptace vyplňují u Kmínka typické volné motivy - nadbytečné záběry, scény, či filmové kotouče, s pohádkou nesouvisející muzikálová extempore, religiózní úlety, efektní exploze pecí. Psychedelický závěr Machatého "Extase" trumfnul Kmínek úvodem své "Perníkové chaloupky" a konečně se tak přihlásil k avantgardnímu umění, kolem kterého vždy jen nesměle kroužil.
Pro stoupenkyně a stoupence radikálního feminismu mohlo být 'Rodinné ohniště' ideálním materiálem na podporu jejich tezí, že mužská přirozenost je zlá, utlačovatelská a že moc nad ženami mužům zajišťuje už jen převaha hrubé síly. Tarr představuje situaci Irén, zástupkyně „méněcenné“ sociální skupiny v silně nacionalistické zemi, která je státem i svými mužskými příbuznými redukována na účel: stává se reprodukčním strojem a nedobrovolnou uspokojovatelkou sexuálních pudů. Bezvýchodnost z tohoto řádu korunuje scéna suverénního sexuálního obtěžování ženy na ulici dvěma muži, kteří ji přesvědčí, aby nekřičela o pomoc, protože by tím jen přivolala další agresory do party. 'Rodinné ohniště' je konverzačním dramatem, frustrujícím nekonečnými hádkami postav, v jejichž světě jsou vztahy převoditelné na vymahatelné peníze. Řeč slouží především pro opakované potvrzování charakterů silně nesympatických postav, jejichž dialogy nemají co by nabídly jiného, než verbalizaci hlouposti, pokrytectví, lži a slabosti. Angažování neherců, absence scénáře, veristický styl snímání a zapojování scén zpovědí, kdy postavy jakoby poskytují či vedou rozhovor, přibližují film dokumentaristickému tvaru.
Nevím, v jaké dimenzi se pohybovali tvůrci při natáčení tohoto filmu, ale určitě to nebylo v té, kde se měl promítat. Kdyby se tu zcela kontraproduktivně explicitně neřeklo: „máme 21. století“, tipoval bych, že se to odehrává někdy kolem roku 1950 (lesby zde neznají pojem „lesba“, ani jeho význam, přičemž na scéně dominují fóbie a jednání vzdalující se mentalitě deklamovaného 21. století), anebo roku 1700 (věčné školní rozbory a citace Shakespearových tragédií nakonec skutečně připraví půdu pro klimax jak z rytířského dramatu o cti, kde dojde i k šermířskému souboji o ženu). Nejmoderněji – tak z roku 1990 - působí emocionálně vypjaté scény vnitřní rozervanosti, které jako by byly natočeny na míru předpřipravenému ploužákovému soundtracku, a tak jsou asi desetkrát delší, než je únosné. Takový diachronní guláš nepřináší pro diváckou identifikaci nic než zmatení. Pokud jde o lesbický subžánr, vyzrálejší reprezentace a dramata se odehrávají ve vyšších věkových kategoriích, kde nad svojí přirozeností ženské nebrečí - tohle je jen o pubertálních žábách, které se teprve učí plavat (v životě), případně o těch, které se při tom topí (v režii).
I když se kvůli hře s kauzalitou jedná o film náročnější, činí "Happy End" pro pochopení estetiky prvních kinematografických děl vlastně více, než například Menzelovi často dezinterpretující "Báječní muži s klikou". Monochromatické ladění obrazu do sépie spolu s několikerým pozastavením vyprávění za účelem pouhé prezentace komických efektů pozpátku reprodukovaných situací evokují projekci pásma filmů z „počátků“ kinematografie, kdy nad procesem vyprávění příběhu dominovaly vizuální atrakce. Protože divácký zájem o atrakce přirozeně časem opadá, zapojuje Lipský do filmu i nezbytný příběh, aby byl celovečerní model filmu únosný a atrakce v něm nějak motivovány. A vypráví jej dvojsměrně, protichůdně: zatímco Frydrych v průvodním monologu upřímně věří, že prožívá ve zpětném chodu od popravy k narození zbrusu nový život, a provází nás atrakcemi jako iluzionistický bavič, realisticky smýšlejícího diváka, přistupujícího na hru s chronologií, po celou dobu zajímá, jaké události vedly k Frydrychově popravě. Některé z monologů ve filmu jsou rovněž reprodukovány pozpátku, především obřadné proslovy při oficiálních příležitostech. Soudci, policisté, rodiče - zkrátka autority - tak plodí rok před sovětskou okupací neartikulované nesmysly, jejich proslovy se stávají abstraktním a vlastně nepodstatným šumem, přesně takovým, jak oficiální řečnění skutečně působí. Ten zpětný chod Frydrychova života mi připomíná i cestu, jíž československá společnost urazila od "sekernických" 40. a 50. let vstříc pro znovuzrození nadějnější době let šedesátých.
Na rozdíl od stereotypů a dezinterpretací, které šíří jeho komerčnější kolegové (Vejdělek, Bařina, Hřebejk, Trojan, Vorel, ad.), natáčí Sedláček filmy, které mají mnohem blíže ke skutečné kulturní a sociální realitě v ČR. Postihuje kulturní i ekonomické mechanismy, které ovlivňují financování filmařských projektů, v hrané linii pak obrací pozornost na vlastní režisérskou pozici i na běžný úděl dalších pracovníků v médiích (např. zvukařka běžně pracuje jako servírka).
Vyjma reflexe různých produkčních absurdit a paradoxů, které se běžně těm nejhorším českým filmovým výstupům vyhýbají, je tu také slušné defilé všelijakých mistrů světa v bezvýznamných disciplínách, které je vlastně pro běžného českého diváka nejzajímavější atrakcí. Možná kdyby něco podobného napadlo natočit třeba Vejdělka – samozřejmě pouze tu estrádní šňůru rekordů bez sebereflexivních scén a výsměchu "mistrům světa" přímo do ksichtu - tak by ty nominace na České lvy určitě proměnil.
Nejoceňovanější film Lisy Cholodenko je pro mě jejím nejslabším. Škoda, že její lesby přestaly šňupat lajny heroinu v teple vymalovaných bytech a daly se na snobské popíjení červeného vína během stylových večeří ve stylových domcích ze skla a oceli – i přes tu sebedestrukci byly dříve spontánní a životné, zatímco dnes připomínají jen průměrnou americkou rodinku, řešící tendenční ptákoviny, kterým může tleskat tak maximálně Americká filmová akademie ve snaze demonstrovat, že není tak konzervativní, jak se říká. Queer tematika ještě nezaručuje nekonvenční celek. Co je tady tak super a na Oscara? Tlachy o všem a o ničem, tak typické pro "nezávislý film"? Domestikace a adaptabilita lesby na stereotypy hetero rodinného chování (výchova pubertálních dětí a upřednostňování kariéry před vztahem jak v nějaké macho honbě za "bohatším" životem)? Útoky na konvence, které jsou buď zcela blbé (sledování gay porna jako stimulace pro lesbický sex), nebo nejsou dotaženy do konce a navracejí se zpět do korektnějších, bezpečnějších mezí? Myslím, že tu nominaci si zasloužil jen Mark Ruffalo, jehož postava pro mě zůstává jedinou skutečně uvěřitelnou. Beningové a Mooreové coby zavedeným hvězdám nelze lesbickou identitu ani věřit, natož aby ještě dokázaly postihnout její zvláštnosti a krásy, jak je známe z reálného života, nebo z jiných filmů. Například z „Vrcholného umění“.
Když se něco připálilo v "Ano, šéfe!", Pohlreich si rýpl: "Zpívá Petr Spálený...", nebo "Tady je to trochu připálený, ale prdel si to přebere". Když vytáhne nějaký Babicův host z trouby zuhelnatělou pečeni, Babica drží hubu, protože tak je to správně.
Film, v němž každá postava řekne slovo "shit", i když sama uznává, že by se takové slovo používat nemělo (až jsem čekal, že Giamattiho nejmenší prcek řekne jako své první slůvko místo "táta" právě "shit", ale to se překvapivě nestalo). Základní ponaučení: i když každá postava morálně poklesne, zaslouží si pochopení a odpuštění. Tahle banalita spolu s křečí místo humoru v první třetině činí z filmu spíše slabší výpověď o obyčejném životě.
Kdyby neměla Hanychová scénářem předepsané to věčné odmítání sexuálních návrhů, mohlo vzniknout alespoň průměrné porno (a že ten crazy děj postavený na „hledání dobrých lidí“ se hodí tak akorát do porna). Ale protože vše, včetně nevinnosti hlavní postavy za každou cenu, je myšleno vážně, tak je to jen shit.
Moje komentáře
Habemus papam (2011)
Originální téma rozporu mezi přirozenou lidskou ambicí "stát se tím nejlepším" a pocitem úzkosti z konsenzu, který nás za "ty nejlepší" skutečně prohlásí a my se podle toho najednou musíme začít chovat. Moretti se soustředí na úspěchem korunovaný kariérismus lidí (zde v různých mírách důležitosti kardinála, psychologa a divadelního herce), kteří dosáhli uznání, váženosti, ale i vyhlídky na nové nezáviděníhodné povinnosti a překážky, které jim v podstatě seberou zbytky soukromí a dosavadní "pohody". Zatímco divadelní herec je blázen a psycholog vyrovnaný člověk, kardinál osciluje mezi oběma těmito stavy, protože musí řešit svůj postoj k církvi, která si jej zvolila za papeže a hodila mu tím na hlavu jen zdánlivě populární funkci. Jeho finální proslov se otírá o zkostnatělost církve, jež by potřebovala přerod a novou vůdčí osobnost revolučního formátu, která "nalezne lásku ke všem lidem", ne jen k uzavřenému kruhu prolustrovaných věřících. Film vystihuje paradox, kdy skutečná autorita dokáže najít soudnost a vzdát se mandátu, na který nestačí nebo nechce stačit, zatímco politické či jiné hodnoty nevytvářející pseudoautority praktikují opačnou strategii i přes vědomí vlastní nekompetence. Moretti zároveň přináší bezprecedentně lidský pohled na církevní hodnostáře, kteří jsou zde vykresleni jako běžní dědoušci bez zábran zahrát si při vší důstojnosti volejbal či bridž, nebo natáhnout havelok a zajít do hospody. 'Habemus papam' si decentně utahuje z drobných projevů církevního dogmatismu (psychologické sezení pod dohledem stovky kardinálů, kdy je zakázáno ptát se pacienta na cokoli z jeho života), dokonce i z Ratzingera, ale inteligentní formou, která se spíš zasazuje o otevřenost a reformaci organizovaného náboženství.
Lidice (2011)
Jen další znásilnění historické události pro komerční cíle. Kdo chce pocítit autenticitu protektorátní atmosféry, ať si pustí "Protektora". Ono je něco jiného mít úctu k historické události jako takové, ke všem jejím pamětníkům atd. atd., a něco zcela jiného uznat její absolutně posranou komerční exploataci.
Habitación en Roma (2010)
Provařené téma milostného vztahu dvou neznámých lidí, který musí být rozetnut následujícího rána bolestným rozchodem. Tentokrát jde o dvě ženy. V sáhodlouhých dialozích se snaží poznat jedna druhou, ale celou dobu si jen lžou, upravují svá vyprávění do dalších lží, stále si unikají, zatímco čas běží. Jedinou jistotou je tedy sex, který Hovory o H vydatně prokládá - je holt složitější otevřít té druhé své nitro než vagínu. Úlet do kýčovité manýry permanentní ženské nahoty podtrhují operně stylizovaná hudba a motivy renesanční vznešenosti spjaté s prostředím Říma (fresky s amorky, číšník s obdivuhodným pěveckým talentem). Explicitní prohlášení, že "umělec by měl hájit nějaký postoj" je ušlechtilé, ale Medemova snaha o demonstraci krásy lidského těla a agitaci za coming-out a bezstarostné splynutí se světěm připomíná spíš fetišistickou křeč. Zajímalo by mě co si o Medemových dobrých radách od srdce myslí lesby a vůbec realisticky smýšlející lidé. Např. gay variace na stejné téma ('Víkend') působila mnohem věrohodněji, byla spojena s komunitou, o níž vyprávěla. Souhlasím, že práce s barvami a světlem je v prvních deseti minutách famózní, ale podzim je koneckonců taky dobrý malíř.
Matka Johana od Andělů (1961)
Mezi nástupem „hříšného“ rock’n’rollu, přinášejícím motorickou formu odporu ke konvencím, a postmoderny, která odkázala všechny formy dogmatismu a normativity na smetiště dějin, vzniklo exorcistické drama o knězi Jozefovi, který se po kontaktu s „osvícenějšími“ bratry a sestrami, z nichž přijel původně vymítat ďábla, odvrací od Bible k vlastnímu nitru. Film s ohledem k pluralitě různých sil uvnitř lidského subjektu provokativně sekularizuje Ďábla, kterého si neseme všichni v sobě, a jeho přítomnost podtrhuje hororovými záběry na projevy lidské posedlosti a pohybové nespoutanosti, které jako by byly reakcí na přítomnost nedostatečně otevřených, dogmaticky založených jedinců. Někteří z herců hrají více než jednu roli - v případě Jozefa a rabína se Myeczislaw Voit dokonce konfrontuje sám se sebou v teologickém sporu (či schizofrenním monologu jak z 'Klubu rváčů'?).
Muž z Londýna (2007)
Béla Tarr vstupuje na pole detektivního filmu, od něhož mohou diváci očekávat typický žánrový fasádismus – dynamiku akce, překvapivé zvraty, agilní zločince, kteří se nevzdávají lacino. Namísto toho se Tarr dopouští despektakularizace žánrového filmu svým osobitým stylem. Vyprávění je opět podřízeno další variaci na stále stejné téma mezilidského odcizení, nenávisti, či pragmatického přístupu k druhým. Od svého debutu 'Rodinné ohniště' zachycuje Tarr rodinné vazby jako spíše primitivní a finančně vyčíslitelné – takové jsou i v 'Muži z Londýna', ovšem mezi lidmi, kteří většinu času promlčí, aby na nás jejich jedovaté dialogy zapůsobily jako vystřízlivění ze vznešené meditativní nálady. Scéna Maloinova přetahování se o dceru Henriettu s otrokářskou majitelkou obchodu s potravinami, která dívku vnímá jako levnou pracovní sílu, připomene bizarní mezilidské poměry ve 'Služce' Zoltána Fábriho. Neodolatelná je francouzská atmosféra filmu, odehrávajícího se ve francouzském přístavním městě a zčásti i v prostředí přístavní hospody - jako by Tarr oživoval francouzskou tradici myšlení o filmu (hlavně teorie Jeana Epsteina o fotogenickém potenciálu neherců v jejich přirozeném prostředí) a dosáhl ve svém díle i impresionistické vibrace.
Náhoda (1981)
Krzysztof Kieslowski dopřeje v bouřlivých časech polské společenské a hospodářské krize mladému Witkovi radu od otce na smrtelné posteli, že jediné, co člověk v životě musí, je zemřít. Poté udává tři příklady, jak se k smrti dopracovat: buď životem politicky angažovaného straníka, nebo disidenta, anebo vědeckého pracovníka, sledujícího apolitické cíle. Úděl vynášet morální soudy přechází z hlavního hrdiny na diváka – Witek nebalancuje své činy, sleduje jen přímou kauzální cestu, aniž by prožíval onen morální neklid ze služby různým idejím. Divák je naopak veden k přemýšlení o tom, která ze tří alternativních variant je správná. Kieslowski nám možná napovídá, když apolitického Witka likviduje fyzicky na vrcholu jeho životního štěstí, zatímco stranicky angažovaného jej opouští ve stavu duševní smrti, v pozici lidské trosky, jež přišla o všechno i všechny. Witkovy identity ovlivňují i jeho přístup k sexualitě, jíž prožívá v každém segmentu jinak, vždy s jinou ženou a s jinou formou vyjádření intenzity citu. Jako straník svoji přítelkyni vyslýchá, kolik mužů měla před ním a kde všude se s nimi scházela, než dokáže přejít k citovému vyznání. Jeho druhý vztah je cudný, erotické scény zůstávají mimo záběr, jakoby v souladu s Witkovou vírou v Boha. Nejvíce erotických okamžiků je přítomno v posledním segmentu, kdy Witek vkládá smysl života do rodiny. Intenzita tohoto vztahu je vášnivá, tělesná, zatímco vztahy předchozí jsou založeny buď na úzkostlivé potřebě důvěry, anebo na spirituálním souznění.
O-bi, O-ba - Zánik civilizace (1985)
Szulkinův film přináší vizi post-apokalyptické společnosti, kdy pár set posledních přeživších lidí utváří komunitu v bunkru, chránícím je před radioaktivní ledovou pustinou. Hlavní hrdina Soft si vymyslel přílet spásné, ale neexistující Archy, a nyní je konfrontován s lidmi, kteří se na její přílet začínají po svém iniciativně připravovat. 'O-bi, O-ba' je podobenstvím společnosti, v níž víra v propagandu a mýtus zcela zatemnila racionální a realistický přístup k životu (v tomto případě k bídě, beznaději a smrti) a připomene bezpočet reálných příkladů od stále omílaných proroctví armageddonu až po totalitní ideje. Zkoumá, jak dokáže mýtus motivovat člověka k páchání zla ve víře, že jedná správně. Nejpůsobivější metaforou je scéna v obřím mrazáku, jehož fanatický obyvatel se modlí k dřevěnému modelu Archy, zatímco jej fixují vyhaslé oči dvou nahých zmrazených žen, jimž vzal muž život ve víře, že je na jiné planetě rozmrazí a nastartuje s nimi nový reprodukční cyklus pro zachování lidstva.
Popel a démant (1958)
'Popel a démant' se odehrává během jediného dne, kdy končí v Evropě světová válka a kdy zároveň propuká v nitru mladého odbojáře Macieka krize životních hodnot. Maciek nachází nový smysl života v lásce k servírce Krystyně a odsuzuje skrze tento cit svůj minulý život, zasvěcený jen politickému boji a vraždění ideologických nepřátel. Hotelový večírek, sledovaný od fáze sjezdu hostů až po rozpouštění opilé společnosti nad ránem, je synekdochou poválečné polské společnosti, jejíž ideologicky definované society se nacházejí na příslušných místech hotelu: pohybuje se zde komunistická elita dominující hlavnímu sálu, „teroristé“ z řad ilegální Zemské armády scházející se v kuloárech a na záchodcích, i politicky nevyhranění oportunisté čekající na příležitost přidat se k výnosnější straně. Proti komunistům, jež Wajda vykresluje jako moudré filosofy života s jasnou a přijatelnou vizí, nemůže zmatený a chaoticky jednající Maciek obstát jako hrdina. Ve finální scéně jeho smrti na rumišti se připomíná Felliniho styl naturalistického zachycení opuštěného umírání antihrdiny filmu 'Podvodník', představující morální zúčtování s nepřijatelným stylem života. Charismatickou kreaci Zbigniewa Cybulského kalí jen občasná okázalost jeho metodického herectví.
Sexmise (1983)
'Sexmise' je podvratný protifeministický, šovinistický a eroticky hédonický film, který zpočátku účinně předstírá, že vznikl pro potěšení feministickým utopiím nakloněných divaček, ovšem po celou dobu si z žen jen tropí žerty a přitom ještě nalézá způsoby, jak prodloužit čas pohledu na ženskou nahotu, aniž by se stal pornografickým. Totalitní vládkyně post-apokalyptického světa, do něhož se již po několik generací rodí pouze holčičky, demonstrují svoji nadlidskou sílu, proti níž jsou dva poslední žijící zástupci mužského pohlaví bezmocní a naříkající vězni, dohánění po vyslechnutí rozsudku, že budou přeoperováni na ženy, až k touze zemřít. Mužského diváka může během ponižování jeho rodu těšit uvolněný přístup k erotice, vyrůstající ze specifik fantastického fikčního světa - děvčata, která nepamatují svět před apokalypsou, dosud neochutnala jablíčko z rajského stromu Velké šéfky, a tak zde Evino roucho funguje jako jeden z běžných společenských oděvů, což motivuje četné záběry na ženskou nahotu, z jejíhož sledování nejsou muži rušeni konvenčními vzorci chování. Ženy samy nevtahují do hry feministické akcenty, jelikož ty padly spolu se starým světem do zapomnění, jak vystihuje během soudního přelíčení poznámka jedné sestry k druhé: „Nejsi nemocná? Poslední dobou moc přemýšlíš.“ Dočkáme se pouze zesměšnění ženských emancipačních ambicí prostřednictvím trojice mužů, kteří si je ze starých dob pamatují a glosují, anebo pouze stojí v pozadí a nechávají svému vítězství nad „slabším“ pohlavím volný průchod (ženy si z celé své komunity samy zvolí za Velkou šéfku právě jediného muže v přestrojení, který byl mezi nimi evidentně tou nejrespektovanější a nejmoudřejší „sestrou“). S finálním zvratem dochází ke znovunastolení statu quo, v němž žena projde procesem domestikace, naučí se základní věci - od techniky konzumace vajíček až po sexuální praktikum -, případně zůstane uvězněna v nevědomosti hluboko pod zemí v jakémsi depozitním harému. 'Sexmise' je rovněž podobenstvím o totalitní společnosti, která své občany drží v podzemním komplexu v izolaci od venkovního světa, zatímco ten je vlastně čistý a lepší (obdobně jako např. 'THX 1138' George Lucase).
Sindibád (1971)
Tématy 'Sindibáda' jsou konzum pomíjivých zážitků, které však mají silnou emocionální intenzitu a jimi promarněný život s již nedostižnými, pozdě stanovenými cíli. Huszárik nalézá pro tato témata formu obrazoborecké symfonie, v níž nám s pozoruhodným vizuálním citem předkládá roj efemérních impresí. Určité záběry a pohyby se stále navracejí jako refrén (Sindibádovy ženy se pro svou vnější podobu stávají snadno zaměnitelnými, sdílejí i stejný pohyb odhalování ňader). V této mnohosti, kvantitě žen a pohybů, které mají společnou motivaci, se ztrácí jedinečnost prožitků – přesto díky Huszárikovu poetickému stylu působí Sindibádův život jako listování albem překrásných momentek, na rozdíl od výjevů z upocené životní mechaniky Felliniho 'Casanovy', či gurmánské 'Velké žranice' Marca Ferreriho. 'Sindibád' je v sousedství politizujících maďarských filmů osvěžující výjimkou, obracející se ke kořenům masové kultury, bující v exponovaném období secese ve velkoměstech - to je však prostor, kam nás 'Sindibád' nezavádí a možná proto je Huszárikova reflexe konzumu a kýče tak „přírodní“, vystavěná ze záběrů autentických a fotogenických přírodních jevů a makrodetailů na známky života.
Služka (1958)
1.8.1919 padá Maďarská republika rad a v malém městečku dochází ke střídání stráží: komunisté upadají do ilegality a hrozí jim popravy, zatímco je na radnici střídají jejich odpůrci. Aby si jeden z komunistů zachránil krk, prodá svou kmotřenku Annu doslova do otroctví rodině Vízyových výměnou za to, že jej Vízyovi neudají jako třídního nepřítele. Přestože vypráví příběh venkovské dívky nelidsky zotročené zbohatlíky z vyšší společnosti a přestože dojde na marxistické pojmy „vykořisťování“, „odcizení“ a „třídní boj“, nesleduje Fábri dichotomii proletář vs. buržoa, kdy by jedny glorifikoval a druhé obviňoval - v obou skupinách nachází jak dobré, tak i zkažené lidi. Spíše analyzuje projevy sociální nerovnosti mezi nimi, která je natvrdlými zbohatlíky zjednodušována na až biologickou danost (chudina zkrátka nemá žaludek schopný přijmout vybrané dobroty ze stolu panstva), zatímco situace ve filmu naznačují, že jde jen o sociální konstrukt (služka by dobrotu přeci jen ráda ochutnala, ale nedovoluje jí to její služebná pozice). Sledujeme absurdní vztahový propletenec, v němž nemá nikdo pevně v rukou svůj vlastní život. Annin kmotr vděčí za svůj život Anně, která ze strachu z jeho výhrůžek smrtí setrvává ve službách Vízyových. Vízyovi i se svými hosty jsou zase zcela závislí na práci svých služebných, o nichž mají sklony se neustále užasle bavit při svých dýcháncích jako o exotických tvorech, kteří „hodně vydrží“. Když chce Anna službu opustit, Vízyovou popadne hysterie, že by měla pomáhat v domácnosti. Svět 'Služky' je plný prostředníků, kteří plní přání ostatních, a kteří svými přáními obtěžují jiné. Stylem film nejvíce připomene díla italského neorealismu - zabývá se sociální tematikou a ohromí spíše formální jednoduchostí, umožňující soustředit se plně na příběh.
Svědek (1969)
'Svědek' se nevydává cestou zahalování totalitárních mechanismů a aspektů socialistické každodennosti do alegorií. Naopak nám v pro reflexi totality unikátním formátu komedie představuje „ideologicky nekompetentního“ soudruha Pelikána, který pro svou prostoduchost nechtěně překračuje meze nepsané společenské smlouvy mezi Stranou a lidem a způsobuje faux pas potvrzující to, co si všichni jen myslí - že je celý ten socialismus absurdní a všechna ta vážnost jen na oko. Komediálnost 'Svědka' vyrůstá z přímého kontaktu se zobrazovanou realitou - nesmějeme se ostalgickému kýči natočenému v bezpečí demokratického systému, ale výsměchu totalitě přímo do tváře. 'Svědek' má epizodickou strukturu, kdy každá titulkem oddělená pasáž sleduje Pelikána v „typicky socialistické“ situaci, postavené filmem překvapivě nikoli na hlavu, ale zpět na nohy – do podoby, v jaké by se mohla skutečně odehrát ve společnosti, kde jediné nepodložené slovo má moc zabíjet a kde vládne filosofie typu „na špionech je podezřelé to, že nejsou podezřelí“. Když se Pelikán propůjčí k tomu, že bude svědčit ve vykonstruovaném procesu proti svému příteli, film začne pojímat svědectví u soudu jako složitý proces filmové produkce, čímž propojí ty nejšpinavější politické manévry se specifickou komunitou „zasloužilých umělců“. Je třeba najmout literáta, aby sepsal pro Pelikána výpověď, poté Pelikán podstupuje sezení u logopeda, připomínající herecký casting, a když nakonec dorazí k soudu neoholen, je na místě upraven posluhou, jako by byl v nějaké maskérně. Drobnou zajímavost nese hospodská scéna, započatá detailem na opulentní přípitek pivem - jako by porušením národního závazku nepřipíjet si pivem po dobu 150 let na protest proti rakouskému potlačení maďarské revoluce a masových poprav z roku 1849 schvalovali Maďaři perzekuci vlastního národa.
Taxidermia (2006)
'Taxidermia' (stejně jako Huszárikův 'Sindibád', Ferreriho 'Velká žranice' či Felliniho 'Casanova') nabízí pohled na konzum smyslových prožitků a marnost, ovšem nikoli v poetické, ale monstrózně groteskní formě. Pálfi ve třech příbězích tří hrdinů ze tří různých dob, jež mají různého ducha, pojednává o základních lidských pudech. Děd je posedlý sexem, otec touží být dobrý ve sportovní konzumaci jídla a skrze svůj um se stát miláčkem národa, syn pak sdílí oba rysy svých předků v latentnější podobě, když se marně snaží svádět prodavačku v supermarketu, zatímco pracuje na vlastní sebevraždě, jež vejde do dějin konceptuálního umění. Jak se časy mění, mění se i styl dosahování rozkoše. V rakousko-uherské totalitě se musí děd schovávat do kadibudky a stimulovat se pohledem na oblečené ženy, přičemž za znásilnění vepře zaplatí životem. V socialismu, který se profiluje jako doba tisíce soust jedné chuti, je otci Kálmánovi stranicky naordinován harmonogram jeho polykání a zvracení. V moderním liberalismu je pak dosažení touhy věcí volného obchodu, případně seberealizace-sebevraždy. Taxidermia ozvláštňuje specifika těchto společenských zřízení cynicky tělesným humorem a vynalézavě komediálním pointováním scén, jež by jinak zůstaly jen mozaikou prvoplánově nechutných obsesí.
Micimutr (2011)
Viz Renescovy záchvaty
Poupata (2011)
Po dlouhé době konečně česká tragikomedie, v níž se nesmějeme "laskavě" lidskému osudu, ale cynicky lidské hlouposti jako kořenu všeho zla. Dost postav by si tu zasloužilo nominovat na Darwinovu cenu, a to jen pro ten efemérní styl života "vystřelit si pár rachejtlí a jít do prdele".
Perfect Days - I ženy mají své dny (2011)
Viz Renescovy záchvaty
Sráči (TV film) (2011)
Viz Renescovy záchvaty
Rodina je základ státu (2011)
Viz Renescovy záchvaty
Dům (2011)
Viz Renescovy záchvaty
Turínský kůň (2011)
Viz Renescovy záchvaty
Vendeta (2011)
Viz Renescovy záchvaty
Perníková chaloupka (1933)
První Kmínkův odpad, který neuspí, ale naopak pobaví. Z 5 % je to o Perníkové chaloupce, zbytek této svérázné baletní adaptace vyplňují u Kmínka typické volné motivy - nadbytečné záběry, scény, či filmové kotouče, s pohádkou nesouvisející muzikálová extempore, religiózní úlety, efektní exploze pecí. Psychedelický závěr Machatého "Extase" trumfnul Kmínek úvodem své "Perníkové chaloupky" a konečně se tak přihlásil k avantgardnímu umění, kolem kterého vždy jen nesměle kroužil.
Rodinné ohniště (1979)
Pro stoupenkyně a stoupence radikálního feminismu mohlo být 'Rodinné ohniště' ideálním materiálem na podporu jejich tezí, že mužská přirozenost je zlá, utlačovatelská a že moc nad ženami mužům zajišťuje už jen převaha hrubé síly. Tarr představuje situaci Irén, zástupkyně „méněcenné“ sociální skupiny v silně nacionalistické zemi, která je státem i svými mužskými příbuznými redukována na účel: stává se reprodukčním strojem a nedobrovolnou uspokojovatelkou sexuálních pudů. Bezvýchodnost z tohoto řádu korunuje scéna suverénního sexuálního obtěžování ženy na ulici dvěma muži, kteří ji přesvědčí, aby nekřičela o pomoc, protože by tím jen přivolala další agresory do party. 'Rodinné ohniště' je konverzačním dramatem, frustrujícím nekonečnými hádkami postav, v jejichž světě jsou vztahy převoditelné na vymahatelné peníze. Řeč slouží především pro opakované potvrzování charakterů silně nesympatických postav, jejichž dialogy nemají co by nabídly jiného, než verbalizaci hlouposti, pokrytectví, lži a slabosti. Angažování neherců, absence scénáře, veristický styl snímání a zapojování scén zpovědí, kdy postavy jakoby poskytují či vedou rozhovor, přibližují film dokumentaristickému tvaru.
Ztracená (2001)
Nevím, v jaké dimenzi se pohybovali tvůrci při natáčení tohoto filmu, ale určitě to nebylo v té, kde se měl promítat. Kdyby se tu zcela kontraproduktivně explicitně neřeklo: „máme 21. století“, tipoval bych, že se to odehrává někdy kolem roku 1950 (lesby zde neznají pojem „lesba“, ani jeho význam, přičemž na scéně dominují fóbie a jednání vzdalující se mentalitě deklamovaného 21. století), anebo roku 1700 (věčné školní rozbory a citace Shakespearových tragédií nakonec skutečně připraví půdu pro klimax jak z rytířského dramatu o cti, kde dojde i k šermířskému souboji o ženu). Nejmoderněji – tak z roku 1990 - působí emocionálně vypjaté scény vnitřní rozervanosti, které jako by byly natočeny na míru předpřipravenému ploužákovému soundtracku, a tak jsou asi desetkrát delší, než je únosné. Takový diachronní guláš nepřináší pro diváckou identifikaci nic než zmatení. Pokud jde o lesbický subžánr, vyzrálejší reprezentace a dramata se odehrávají ve vyšších věkových kategoriích, kde nad svojí přirozeností ženské nebrečí - tohle je jen o pubertálních žábách, které se teprve učí plavat (v životě), případně o těch, které se při tom topí (v režii).
Happy end (1967)
I když se kvůli hře s kauzalitou jedná o film náročnější, činí "Happy End" pro pochopení estetiky prvních kinematografických děl vlastně více, než například Menzelovi často dezinterpretující "Báječní muži s klikou". Monochromatické ladění obrazu do sépie spolu s několikerým pozastavením vyprávění za účelem pouhé prezentace komických efektů pozpátku reprodukovaných situací evokují projekci pásma filmů z „počátků“ kinematografie, kdy nad procesem vyprávění příběhu dominovaly vizuální atrakce. Protože divácký zájem o atrakce přirozeně časem opadá, zapojuje Lipský do filmu i nezbytný příběh, aby byl celovečerní model filmu únosný a atrakce v něm nějak motivovány. A vypráví jej dvojsměrně, protichůdně: zatímco Frydrych v průvodním monologu upřímně věří, že prožívá ve zpětném chodu od popravy k narození zbrusu nový život, a provází nás atrakcemi jako iluzionistický bavič, realisticky smýšlejícího diváka, přistupujícího na hru s chronologií, po celou dobu zajímá, jaké události vedly k Frydrychově popravě. Některé z monologů ve filmu jsou rovněž reprodukovány pozpátku, především obřadné proslovy při oficiálních příležitostech. Soudci, policisté, rodiče - zkrátka autority - tak plodí rok před sovětskou okupací neartikulované nesmysly, jejich proslovy se stávají abstraktním a vlastně nepodstatným šumem, přesně takovým, jak oficiální řečnění skutečně působí. Ten zpětný chod Frydrychova života mi připomíná i cestu, jíž československá společnost urazila od "sekernických" 40. a 50. let vstříc pro znovuzrození nadějnější době let šedesátých.
Největší z Čechů (2010)
Na rozdíl od stereotypů a dezinterpretací, které šíří jeho komerčnější kolegové (Vejdělek, Bařina, Hřebejk, Trojan, Vorel, ad.), natáčí Sedláček filmy, které mají mnohem blíže ke skutečné kulturní a sociální realitě v ČR. Postihuje kulturní i ekonomické mechanismy, které ovlivňují financování filmařských projektů, v hrané linii pak obrací pozornost na vlastní režisérskou pozici i na běžný úděl dalších pracovníků v médiích (např. zvukařka běžně pracuje jako servírka). Vyjma reflexe různých produkčních absurdit a paradoxů, které se běžně těm nejhorším českým filmovým výstupům vyhýbají, je tu také slušné defilé všelijakých mistrů světa v bezvýznamných disciplínách, které je vlastně pro běžného českého diváka nejzajímavější atrakcí. Možná kdyby něco podobného napadlo natočit třeba Vejdělka – samozřejmě pouze tu estrádní šňůru rekordů bez sebereflexivních scén a výsměchu "mistrům světa" přímo do ksichtu - tak by ty nominace na České lvy určitě proměnil.
Děcka jsou v pohodě (2010)
Nejoceňovanější film Lisy Cholodenko je pro mě jejím nejslabším. Škoda, že její lesby přestaly šňupat lajny heroinu v teple vymalovaných bytech a daly se na snobské popíjení červeného vína během stylových večeří ve stylových domcích ze skla a oceli – i přes tu sebedestrukci byly dříve spontánní a životné, zatímco dnes připomínají jen průměrnou americkou rodinku, řešící tendenční ptákoviny, kterým může tleskat tak maximálně Americká filmová akademie ve snaze demonstrovat, že není tak konzervativní, jak se říká. Queer tematika ještě nezaručuje nekonvenční celek. Co je tady tak super a na Oscara? Tlachy o všem a o ničem, tak typické pro "nezávislý film"? Domestikace a adaptabilita lesby na stereotypy hetero rodinného chování (výchova pubertálních dětí a upřednostňování kariéry před vztahem jak v nějaké macho honbě za "bohatším" životem)? Útoky na konvence, které jsou buď zcela blbé (sledování gay porna jako stimulace pro lesbický sex), nebo nejsou dotaženy do konce a navracejí se zpět do korektnějších, bezpečnějších mezí? Myslím, že tu nominaci si zasloužil jen Mark Ruffalo, jehož postava pro mě zůstává jedinou skutečně uvěřitelnou. Beningové a Mooreové coby zavedeným hvězdám nelze lesbickou identitu ani věřit, natož aby ještě dokázaly postihnout její zvláštnosti a krásy, jak je známe z reálného života, nebo z jiných filmů. Například z „Vrcholného umění“.
Babicovy dobroty (TV pořad) (2008)
odpad!Když se něco připálilo v "Ano, šéfe!", Pohlreich si rýpl: "Zpívá Petr Spálený...", nebo "Tady je to trochu připálený, ale prdel si to přebere". Když vytáhne nějaký Babicův host z trouby zuhelnatělou pečeni, Babica drží hubu, protože tak je to správně.
Win Win (2011)
Film, v němž každá postava řekne slovo "shit", i když sama uznává, že by se takové slovo používat nemělo (až jsem čekal, že Giamattiho nejmenší prcek řekne jako své první slůvko místo "táta" právě "shit", ale to se překvapivě nestalo). Základní ponaučení: i když každá postava morálně poklesne, zaslouží si pochopení a odpuštění. Tahle banalita spolu s křečí místo humoru v první třetině činí z filmu spíše slabší výpověď o obyčejném životě.
Crash Road (2007)
odpad!Kdyby neměla Hanychová scénářem předepsané to věčné odmítání sexuálních návrhů, mohlo vzniknout alespoň průměrné porno (a že ten crazy děj postavený na „hledání dobrých lidí“ se hodí tak akorát do porna). Ale protože vše, včetně nevinnosti hlavní postavy za každou cenu, je myšleno vážně, tak je to jen shit.