JFL

Rozkošná slepá ulička na poli blockbusterů. Až se chce říci, že právě kasovnímu fiasku "Království ohně" vděčíme za to, že se Hollywood na začátku tisíciletí vykašlal na originální koncepty a vydal se na jistotu cestou ozkoušených komiksáren. Zdejší mišmaš postapokalypsy, moderní spec-ops akce a středověké fantasy si co do absurdity, jalovosti dialogů, nahodilosti logiky, nechtěné komičnosti a křiklavé homoerotičnosti nikterak nezadá s vrcholy brakových žánrovek předchozích dvou dekád. Na campové zlato jej povyšuje skvostný casting, kde hlavní trojice urputně hraje proti své obvyklé škatulce. Zatímco Bale tu tlačí správňáckou macho osudovost, Butler překvapí coby úsměvný sidekick, ale všemu vévodí McConaughey, který svého velitele motorizovaných drakobijců pojal jako mix hyper-testosteronového tolkienovského trpaslíka a naspeedovaného plukovníka Kurtze z "Apokalypsy". Bohužel pro film i pro nás diváky doufající v negenerickou popcornovou zábavu ovšem "Království ohně" nedokázalo tak zdárně blafovat hloubku a vážnost jako komiksárny. Tak jsme dnes tam, kde jsme - ve světě unylých rádoby oduševnělých blockbusterů, které ale nedokáží ani zlomkem tak pobavit (ať už záměrně či nezáměrně) nebo se otisknout do paměti (ať už chtěně či nechtěně) jako tenhle blouznivý bizár, kde američtí gerojové za pomoci tanku, helikoptéry, výbušných šípů a velké sekyry likvidují draky v zuhelnatělé postapo verzi artušovské Anglie.

Okouzlující a poklidně plynoucí celovečerní etuda na přátelství a New York si vystačí zcela beze slov a přesto vypráví poutavě a výmluvně čistě prostředky animace a filmového jazyka.

Meta film o touze a ambicích natáčet filmy v soudobém Íránu. Zdejší tvůrci adorují Quentina Tarantina, Guye Ritchieho a sami sebe, potažmo svůj koncept found footage bijáku, takže se utápějí v otravných zbytečně dlouhých selfie záběrech a doslovných odkazech na své vzory. Na druhou stranu nelze filmu upřít chvílemi nápaditou seberefelxivitu a nakažlivě sympatické nadšení. Komplementární dílo k filmu "Temná hmota", také uvedeném na letošním karlovarském festivalu.

Meta film o touze a ambicích natáčet filmy v soudobém Íránu. Zdejší tvůrci adorují francouzskou novou vlnu a tak se utápějí v toporných černobílých kompozicích, doslovných odkazech na "Jules a Jim" a namátkových pokusech o formální podvratnosti. Komplementární dílo k filmu "Zapata", také uvedeném na letošním karlovarském festivalu.

Kim Jee-woon se netají svou fascinací jihokorejského filmového průmyslu z dob diktatury a jeho brakových produktů. Po velkolepé parafrázi na mandžuské westerny, které vznikaly v Koreji v 60. a 70. letech, se vydává do zákulisí natáčení mysteriózních krimi dramat 70. let. "Cobweb" pojednává o touze druhořadého režiséra, považovaného za řemeslného nádeníka stojícího ve stínu jeho zesnulého mentora, předělat čerstvě dokončený projekt podle svého náhlého záblesku kreativity. Vyprávění prokládá peripetie ze zákulisí se sekvencemi ze samotného realizovaného filmu, které napodobují dobové teatrální herecké projevy a noirově expresivní formální stylizaci. Kimův projekt nevyhnutelně evokuje "Eda Wooda" Tima Burtona, se kterým vedle povážlivě konkrétních paralel sdílí také obecný snílkovský pohled na filmovou branži coby chaotický kadlub pragmatismu, naivity a mytizované autorské vize. Jenže oproti Burtonově klasice chybí zdejšímu vyprávění sevřenější tvar. "Cobweb" se rozpadá do vágně provázaných epizodek a působí natolik dramaturgicky nahodile, až se chce věřit, že onen mišmaš přepjatosti, samolibosti a doslovnosti musí být nějakou záměrnou meta poctou. Jinak Kimova novinka představuje až překvapivě neukočírovanou snůšku nenaplněných příslibů. A ona jí zřejmě opravdu bude, když uvážíme, že se jedná o produkci staronové společnosti Barunson, která se po letech spolupráce s distribučním gigantem CJ Entertainment trhla v zájmu autorské svobody svých režisérů. Ale jak víme z mnoha podobných příkladů z historie, a paradoxně i ze samotného vyprávění filmu "Cobweb", ono zbožné přání tvůrčí nespoutanosti může opravdu být pouze umanutým přáním jednoho člověka a nemusí vůbec znamenat, že výsledek bude vycizelovaný a funkční.

V Melvillově vrcholném díle se perfektně snoubí režisérovo pojetí filmů. Své snímky totiž nikdy nekoncipoval jako obrazy reality, nýbrž jako sny. Tím spíš je pozoruhodné, že se v době, kdy se většina francouzské produkce točila ve studiích, uchyloval do reálných prostředí. V nich ale příznačně hledal zákoutí a prostory, které souzněly s jeho nadreálným a vrcholně estetickým viděním žánrových světů. Jeho osudová a melancholicky zastřená óda na filmové nájemné zabijáky se stejně jako její hrdina stává ideálem, který fascinuje svou vnější odtažitostí, vytříbenou stylovostí a účelnou řemeslností. "Samuraj" sice obsahuje minimum dialogů, ale zůstává dokonale srozumitelný a hlavně úžasně napínavý, protože svou výřečnost čerpá jednak ze síly filmového jazyka, ale také z kinematografie coby souboru děl a žánrových nosníků, které jsou divákům univerzálně srozumitelné. Není potom divu, že se "Samuraj" sám stal další esencí žánru, o kterou se adoračně opírali nadcházející velikáni jako John Woo, Jim Jarmusch či Johnnie To ve svých ódách na filmové zabijáky.

Zíral jsem do díry, ona zase zírala na mě. Já pak zavřel oči, a už jsme si toho moc neřekli.

Paradoxně se v pozdějších letech "Bláznivý Petříček", respektive jeho hrdina pro některé obdivovatele francouzské nové vlny stal adorovaným pomníkem nabubřelého ideálu existenciálně zmítaného intelektuála. Při tom ale Godard zde onu ikonu zesměšňuje a ukazuje, že na ní není nic hodného následování, a naopak vynáší na povrch zpovykanou sebestřednost v jejím nitru. Se stejným anarchistickým výsměchem pak celým filmem podkopává také schémata dobrodružek, akčňáků i romanťáren o milencích na útěku (tedy žánrů, které z Belmonda již v předchozích a hlavně nadcházejících letech udělaly mezinárodní hvězdu). "Bláznivý Petříček" je rozverně dadaisticky podvratný film, který má schematický začátek a konec, ale všechno mezi tím je svěže nahodilé a kreativní. Každá jedna sekvence představuje nápadité meta řešení nějakého schématu, ať už formou jeho podvrácení, parodování, reflektování, banalizování i vynechání. "Bláznivý Petříček" je vlastně esenciálním filmem, protože zde postavy vcházejí do místnosti oknem. Godard tu doslovně naplňuje definici režiséra, jak ji o takřka čtyři dekády později formuloval tehdejší japonský samorost Takaši Miike. Podle něj scenárista napíše "hrdina vejde do místnosti", zatímco režisér má přijít s tím, jak tam vejde - obyčejně dveřmi, nebo třeba oknem. Zatímco dobová nonkonformita jiných novovlnných tvůrců dnes už vyznívá usedle a mainstreamově, Godard nepřestává fascinovat, a dokonce oslovuje stále nové generace. Jeho podvratnost nezůstává na povrchu, nýbrž řeže do samotného jádra kinematografie a tím se vzpírá obvyklé asimilaci středním proudem.

"Megamysl" může sloužit jako typický příklad projektů DreamWorks Animation. Jejich produkce co do technické kvality vždy pokulhávaly za konkurencí, ale jejich síla spočívala ve scénářích. Vedle svého času nápaditého a skvěle vytěženého konceptu, který můžeme popsat jako záporácký protipól vůči "Úžasňákovým" si ale tentokrát studio zasloužilo také ovace za animaci. Ta staví na plasticitě postav a kombinuje zveličenou tvárnost 3D modelů s extrémně expresivní mimikou typickou pro klasické animované grotesky.

Jakpak se tvůrci filmové adaptace Kafkova románu "Nezvěstný" vypořádali s jeho nedokončeností? Zhůvěřile kýčovitým happy endem podkresleným dobovou vypalovačkou od kapely Lucie, který navíc ani nelícuje s dosavadním stylem filmu. Ale zase to na druhou stranu skvěle ilustruje nabubřelost blockbusterového projektu, který měl být současně osobitý, důležitý a vážný, ale také divácky přístupný, marketingově uchopitelný a mainstreamově prodejný. Ačkoli samotného Kafku, respektive jeho prózu charakterizuje problematický vztah k ženám, Michálkův celovečerní debut předlohu přetváří do esenciálně devadesátkového bijáku sálajícího všemi dobovými neduhy. Čecháčkovské chcípáctví, otevřená misogynie a obšournický étos zde zcela upozaďují kafkovské motivy. Při tom ale nelze "Americe" upřít nápadité formální uchopení s expresionisticky ztvárněnými velkými celky a naopak klaustrofobně skličujícími polodetaily interiérových sekvencí.