Carodej_pes

Byť zmrzačený, přesto (a fakt ne právě proto) výborný film. Nolan ctí pravé filmové umění a dělá maximum pro to, aby věci působily autenticky (nepoužívá zelené plátno, nechává stavět skutečné roboty). Je však drcen businessem, který (1) káže přístupnost, což má za následek doslovnou naraci, narušující autentičnost prožitku, (2) káže přístupnost, což má za následek plytké postavy superhrdinského střihu, s nimiž se nedokážu ztotožnit, (3) káže přístupnost, což má za následek krátkou stopáž (což je však při srovnání průměrné délky všech filmů na světě asi paradox). Tento latentní boj mezi uměleckou autenticitou a ekonomickou kalkulací však překvapivě film nesráží do kolen, pokud snížíme své požadavky a přijeme bolestný fakt, že toto je spíš audiovizuální atrakce, než umění. Nolan má z mého pohledu schopnosti geniálního ilustrátora, který majestátně „zhmotňuje“ fenomény své doby (zejména čas). Dává mase možnost zchroustat jinak těžko pochopitelné myšlenky jako popkorn. Což je neuvěřitelně těžká práce. Chce to přesně takhle, umí to a lidé na obou stranách barikády (producenti vs. diváci) mu to umožňují dělat. Interstellar je tak vlastně dokonalým dílem, které nám všem známé hollywoodské postupy (hlavně ty narativní) představuje na úplně jiné bázi – pořád je to sociálně hloupý, takřka nelidský film, ovšem je neuvěřitelně svěží, zábavný a místy dechberoucně autentický.

„Klade víc otázek, než odpovědí.“ Byť mi nepřišlo, že by film byl vystavěn kolem osobnosti Karla Flosse, líbí se mi, že je Karlem Flossem zastřešen. Už nějakou dobu si myslím, že dnešní západní společnost (včetně naší) se nachází v duchovní krizi a tento nezaujatý pohled na současné české myšlení můj názor jen podpořil. Sice si nejsem úplně jistý, jestli to autorka vnímá stejně („nejpravdivější“ by bylo, kdyby si i v soukromém životě držela stejně nezaujatý, čistý odstup), ovšem dílo má styl, který je mi velmi blízký a který mě víceméně celou dobu ujišťoval v tom, že se právě dívám na svět očima podobně smýšlejícího člověka. Rád bych dal plný počet, ale nemohu se zbavit dojmu, že dílo ještě nemělo být dokončeno – že by snad bylo celistvé jen tehdy, až by zaznamenalo i případný rozklad/rozkvět dnešní společnosti v budoucnu.

Řemeslně je tento film něco nevídaného – mistrně ukazuje, jakou moc má poctivá, „analogová“ lidská práce s prostorem a herci (zvířaty), čímž z určitého úhlu pohledu na věc deklasuje současnou produkci digitálně vydatně upravených či digitálně komplet animovaných filmů do přežité historie. Myslel jsem si, že některé záběry ještě není v lidských silách vytvořit právě analogově, přičemž je zajímavé, že z každého záběru, tj. i těch akčních, čiší důslednost a elegance (stabilizovaný obraz, plynulý pohyb kamery, nic nechtěně nepřesahuje rám ani mimo něj nečekaně neutíká). Celek drží pohromadě moderní montáž, dělící film na několik desítek krátkých, nepřiznaných epizodek, vzájemně se bezešvě prolínajících, udržujících roztěkaného tvora současnosti neustále v pozoru. A jednalo by se o naprosto čistě o přírodě hovořící dílo, kdyby... kdyby v něm nebyl přítomen lidský faktor. Ten je otravný již od samého začátku – „kamenné pyramidy“ doby ledové –, v obtěžování pokračuje s lovci a domestikací zvířat a vrcholí ekologickou agitací na pozadí obrázků současnosti. To zkrátka k přírodě nepatří. Vyčnívá to jako kůl z plotu a agitka v závěru pak nudí k smrti. Otázkou je: šlo to natočit i bez lidí? Odpověď se nabízí sama: jistě že ano! Avšak kde by se pak film ocitl coby dokument? Pokud by dokument uměle zkresloval fakta (v tomto případě vymazával by z přírody člověka, jenž je její nedílnou součástí), nešlo by již o dokument. Šlo by o fikci. Příběh lesa si na fikci sice občas hraje, ale vždy je tak činěno čistě jen pro účely dokumentárního žánru (zvířata chycená v pastích, souboje mezi zvířaty | kontra | závěrečné sdělení, že „se zvířaty nebylo zacházeno špatně“). To, že lidský faktor při sledování filmu rezonuje s čistotou přírody, je záměr. Ano, lze to vnímat jako těžký průser a hodnotit zde kvůli toho nízce. Kdo tak však činí, nepochopil pravou podstatu filmu, jsem o tom přesvědčen. Myslel jsem si při a těsně po projekci, že snímek neměl být vůbec nijak komentován a měl končit depresivním záběrem na zuboženou přírodu dneška, který by diváka nechal svobodně přemýšlet. Po čase mi ale došlo, že ten film je pod svou nádhernou, nablýskanou slupkou celý velmi depresivní a zubožený a to právě díky prezenci lidského faktoru (projevuje se jako řeka: začíná pramínkem, končí tučnou čarou na mapě). Ano, lidský faktor (a to nejen člověk v obraze, ale i Tomáš Hanák v audiostopě) nevybíravě ničí čistotu Příběhu lesa, stejně ale jako člověk ničí skutečný les. Film je tak ve zkoumané problematice uzavřen dokonale a stává se výpovědí člověka, který se cítí být součásti lesa. Osobně s tím pohledem na věc nesouhlasím, přijde mi to přehnané, nýbrž necítím, že by nás příroda o něco prosila – poradí si se vším sama, byť by to mohlo znamenat i náš zánik. Ovšem hovoří k nám a hovoří svým vlastním jazykem – a Příběh lesa tak jako snahu o jeho co nejjednodušeji pochopitelný překlad (člověk k člověku) zkrátka nemůžu akceptovat negativně.

Stream.cz je revolucí na poli českého televizního vysílání – revolucí tak velkou, že už se pro ni ani archaické označení „televizní vysílání“ vůbec nehodí, ovšem ne z prozaického důvodu, že ve skutečnosti televizně nevysílá. Jako jediná česká a na českém trhu působící společnost zabývající se produkcí „televizních“ děl skutečně reaguje na potřeby trhu a zároveň jej i posouvá dál, táhne trh. Jednak divákovi dopřává tzv. instantní obsah, na který je z internetového prostředí zvyklý, a s ním spojenou svobodu výběru pořadu, přičemž ten zajímavý si každý pro sebe najde určitě alespoň jeden – v porovnání s tím je klasické televizní vysílání dnes již přesyceno množstvím nezajímavých kanálů, přičemž ty zajímavé se pro nás stávají zajímavými často teprve až v určitý čas vysílání kýženého pořadu, čímž u diváka vytvářejí nepříjemný pocit nesvobody. A z druhé strany tvůrcům přináší příjemnější pracovní prostředí, nýbrž na rozdíl třeba od veřejnoprávní televize ve firmě neexistuje tak hustá sada filtrů, kterými autorův nápad musí projít, aby ve výsledku mohl být natáčen (resp. „vysílán“), a příjemnější rovněž proto, že tvůrcům dává k dispozici větší rozpočet (informace od kamaráda, který měl nápad a srovnával, kde a za jakých podmínek by ho šlo zrealizovat). --- Luxus na talíři je součástí dvou rodin: (1) rodiny seriálů, parodujících české veřejné prostředí (mimo Kanceláře Blaník a Autobazaru Monte Karlo je součástí této rodiny i archaická Česká soda), a (2) malého fikčního světa, který vyobrazují ještě seriály Vaříme s Mírou a Žrouti. Luxus byl v první polovině „vysílání“ ze všech tří pořadů tím nejnosnějším, nýbrž recese na téma „České gurmet prostředí“ to tehdy byla ještě velice jemná a nijak nezastiňovala samotné jádro, jímž je vaření. Jak se ale vyvíjel příběh Žroutů, měnilo se cosi i na Luxusu. Mikluš stále víc a víc prozrazoval fakt, že pouze hraje (stupňující se narážky na „konkurenční“ pořad plus samotný fakt, že už jej šlo paralelně vidět jako regulérního herce právě ve Žroutech), čímž celý koncept, který diváka měl za úkol udržovat v nejistotě „parodie vs. myšleno vážně“, položil na lopatky. Pokud to však budeme brát jako tvůrčí záměr, tak nám z toho vyplývá, že prim od té chvíle začal hrát příběh, zprostředkovávaný Žrouty. Ovšem zde je nutno podotknout, že právě u Žroutů se projevila jistá bezduchost celého projektu. Žrouti mají několik dílů, z nichž žádný, kromě úplně posledního, skutečně nevyvrcholí (chybí jim pointa – zpravidla končívají tak, že v divákovi neprobouzejí zájem o sledování dalšího dění [z parodie kulinářských pořadů se tak tvůrci pravděpodobně nechtěně dostali k parodii léty ustanovených seriálových standardů]). Člověk si u sledování klade otázky: útočí snad na ortodoxní masaře? Na burany? Na vegetariány? Na miláčky zvířat? Nic tomu úplně nenasvědčuje. Žroutům navíc chybí sympatické postavy (Mikluše nám Luxus představuje jako miláčka kvality, Žrouti jako zvráceného maniaka-kanibala; Míra se mihne jen v pár dílech; ostatní postavy mají pouze vedlejší charakter), čímž se od klasického seriálového standardu opět odlišují. A opět to nefunguje. Jako celek tedy hodnotím jako nepodařené dílo, které neví, jestli si vlastně dělá srandu z lidí, nebo ze seriálové tvorby. Ani jedno nedělá pořádně. Přesto: Luxus samostatně jako parodie Česka funguje docela dobře (stejně jako Vaříme s Mírou).

Bezmála sedm let mi trvalo, než jsem se probral celou Tarkovského kinematografií, přičemž ne vždy šel divácký zážitek tzv. na první dobrou. Nyní, po zhlédnutí Oběti, mohu přesvědčeně prohlásit, že nic neovlivnilo můj duchovní život tak významně, jako právě Tarkovského celoživotní dílo. Dílo, jež je metaforou cesty za poznáním; cesty složité a trnité, ovšem jak lehce zvládnutelné, má-li člověk trpělivost. Oběť je vrcholkem této cesty – má sílu sama o sobě, v kontextu všech šesti Tarkovského předchozích snah pak otřásá (vnitřním) světem. Vyzařují-li u Tarkovského „věci zásvětní světlo“ (J. Cieslar/ link), pak Oběť je tím světlem. Tady je vše kdysi naznačené vysloveno a zobrazeno. Shadwell v komentáři k Rublevovi provokativně popisuje řadu filmových režisérů v posloupnosti tak, jak podle něj jeden ke druhému vzhlížejí, přičemž Tarkovského staví na poslední stupínek s komentářem, že „už neměl ke komu vzhlížet a proto vzhlížel k Bohu“, s čímž zkrátka už nemohu nesouhlasit. V Oběti se snoubí (1) dokonalé pochopení filmového umění, jak Tarkovský opět dokazuje výběrem herců – ti hrají jen zčásti, mnohem více než scénář je z nich cítit jejich vlastní životní příběh: skutečnost, že se na tomto světě – ve společnosti – dobře zabydleli, čímž bytostně reprezentují postavy ze scénáře –, (2) perfektně vystavěný syžet; v momentě, kdy už je divák přesvědčen, že Tarkovskij v emigraci klesl kdesi na úroveň zfilmovaného divadla, přechází film do úplně jiné nálady (podpořené barevným filtrem), přičemž se na závěr vrací zpět na začátek v obměněné podobě – to má za úkol dát divákovi možnost vstoupit do duše hlavní postavy a uvědomit si, že to nemohl být sen (přičemž bych rád zmínil, že uskutečnit „vnoření“ této povahy jsem doposud považoval za neuskutečnitelné napříč všemi druhy umění), a (3) smysl díla. „…Tarkovskij – to byl skutečný obrat v mém životě. Nejen jeho filmy, ale i jeho spisy. Nebyl jsem kdovíjak zbožný, věřící člověk. Ale díky tomuto filmaři jsem pro sebe jistou víru našel.“ (Ó.R. Navia/ link)

Pauza. Střed Tarkovského tvorby s ohlédnutím nazpět i nejasným pohledem vpřed, po jehož zlhédnutí je patrné, že funguje v jednom rozměru navíc. Běžné biografické dílo vzbuzuje v divákovi ve větší či menší míře chladný, prakticky naučný pohled na věc. Tarkovského „autobiografie“ pak, troufám si tvrdit, funguje pouze, pokud si do ní promítneme svůj vlastní život, svou vlastní, byť třeba klidně jen kusou „autobiografii“. Zrcadlo působí vpravdě magicky a při správném uchopení vyvolává dvě těžko zodpověditelné otázky: Jak je možné, že film můžeme vnímat jako vlastní zkušenost? a Potřebujeme vůbec taková díla, když máme kolem sebe skutečný, živoucí svět? Na první otázku lze snad odpovědět rozborem filmu. Druhou otázku pak může, dle mého názoru, zodpovědět každý. --- Zrcadlo zároveň vnímám jako kroniku 20. století po Kristu, zejména pro jeho četné autentické záběry ze světové války. Přičemž zírám s vykulenýma očima a zatajeným dechem, jak citlivě jsou tyto scény do kontextu celého filmu zařazeny (momentky z transportu židovských dětí kontra děti na venkově; básně v závěru pasáže přechodu přes Sivaš kontra otec přijíží z fronty [otec, autor básní]). --- Nad to všechno mistr Tarkovskij neustále, doslova v každém záběru, dokazuje svůj obrovský filmařský talent. Nepotřebuje filmové efekty pro plynulý skok v čase (youtube.com 14:32-15:30), překvapuje detaily, na kterých se jiní nestydí vystavět celý film (youtube.com 57:25-57:52), elegantně využívá všech živlů (ohně, vzduchu, vody, země). Ovšem do jaké míry se do toho všeho otiskl Rergberg? --- Jedná se bezesporu o klenot kinematografie, který překypuje pozitivní energií.

Konotace A co dále, Baltazare? (Ponrepo 2016)

Baltazar spouští v oceánu divákovy duše ledovec, který jednoho dne snad kamsi dopluje a ošklivě narazí. Jak mám potom já hodnotit něco, co vlastně ještě neskončilo?

Čím víc vplouvám do Tarkovského tvorby, tím víc ve mně nikoli uzrává, ale hnije přes šest let starý zážitek z kina, v němž jsem Antikrista poprvé spatřil. Je těžké říci proč se nyní na Triera dívám s opovržením, ale velkou zásluhu na tom má zřejmě srovnání Antikrista se zlem v Andreji Rublevovi. Opravdu mne neuráží hrubost, s jakou Trier zde a Tarkovskij v Rublevovi vykreslili násilné scény. Zatímco ale Rublev za pomoci těchto scén splétá ústřední motiv díla, Antikrist zde působí samoúčelně, vyprahle – film jakoby existuje pouze pro tyto scény. Je to sice radikální pohled na věc, ale je důležité mít na paměti, že v případě sledování Antikrista nelze využít jemnocitu. Pokud to někdo dokáže, pravděpodobně žije v iluzi, že umění nemá/nemusí být krásné, aby splnilo svůj účel. Antikrist sice je po řemeslné stránce krásné dílo, ale jeho obsahový rozměr je naprosto šeredný, ztřeštěný a duchaprázdný. Věnování celého spektáklu právě památce Andreje Tarkovského je tak jen zoufalým výkřikem maličkého Larse, který svého velkého učitele prosí o odpuštění. Antikrista vnímám jako latentní přiznání tvůrce, že na své cestě selhal.

Filmový jazyk, který prakticky každým snímkem překvapuje, přitom jak skvěle mu lze rozumět pouhou empatií. Muška je i po letech neuvěřitelně svěží dílo (jak asi působilo v době natočení?), křehké i hrubé zároveň, doslovné i poetické v jeden čas.