Hugo a jeho velký objev

Nechci nikomu bořit iluze, ale Hugo a jeho velký objev má jen málo společného s ranou kinematografii, jak se pořád všude omílá. Těžiště filmu leží v úplně jiném období, a to v italském neorealismu. Existuje pro to spousty důkazů, zvláště pak dokument „My Voyage to Italy“, kde se Scorsese vyznává z lásky k italské poválečné kinematografii, která jej v chlapeckém věku formovala a velmi inspirovala. Většina nadšenců sice zná podobně laděný dokument „Martin Scorsese v roli průvodce americkým filmem“, jenže základ tohohle filmu vychází z mnohem osobnějšího dokumentu „My Voyage to Italy“, který ale není tak známý. Takže pak není divu, že hodně lidí dává třeba hlavní postavu Huga Cabreta do souvislosti s Dickensovými postavami, ačkoliv Scorsese navazuje spíš na De Sicův film Děti ulice o chlapcích, kteří jsou odkázáni sami na sebe, žijí na ulici a živí se drobnou kriminální činností. Odsud je i zřejmé, proč řada Scorseseho filmů začíná z pohledu malého chlapce a proč se spoustě jeho postavám podobně jako sirotkům z neorealistických filmů rozpadne svět doslova před očima (Taxikář - rozpad velkoměsta, Věk nevinnosti - rozpad konvencí, Kundum - rozpad náboženství, které zoškliví Dalajlámovi Mao). Scorsese navazuje i na Umberta D. o starci, jemuž zbude akorát jeho psík Flick, zde Hugo, který má akorát svůj automat a jinak nic. Z Umberta D. přebírá Scorsese i scénu, kde Hugo skočí na kolejiště pro automat, což je parafráze momentu, kde míní stařec spáchat i se svým psem sebevraždu skokem pod vlak. Méliès hledající svou ztracenou slávu a respekt zase odkazuje na zbídačeného otce ze Zloděje kol, jehož doprovází obětavý syn, v Scorseseho vyprávění Hugo. Do ryzího italského neorealismu má Hugo a jeho velký objev díky své bohatosti a opulentnosti samozřejmě velmi daleko, bylo by ale nefér tvrdit, že je mu úplně vzdálen. Spíše vypadá, jako kdyby někdo vzal téma De Sici nebo Rosselliniho, což byli velmi uměření filmaři, ale pojednal ho velkoryse à la Fellini či Visconti. ____ Situace, kdy Hugo s Isabellou nejprve zhlédne Lloydovu grotesku O patro výš a pak toho sám využije při prchání před nádražním inspektorem, odpovídá principielně Přepadení v Pacifiku, kde jsou také některé scény jakoby zopakovány - nejprve Seagal cosi provede, třeba srovná pár chlápků do latě, a pak tímtéž místem prochází oba padouši a podivují se Seagalovu výkonu. Tenhle sofistikovaný přístup k atrakcím, které jsou zapuštěný do vyprávění, nelze než ocenit, problém je v tom, že Hugo a jeho velký objev tím popírá závěry některých soudobých filmových historiků, podle nichž je možné celé dějiny kinematografie rozdělit do tří velkých období: raná kinematografie (1895-1910), klasický film (1910-1960), postklasický film (1960 až po dnešek), přičemž prvnímu a třetímu období dominují atrakce, zatímco druhému příběhy. Tihle historici v podstatě tvrdí, byť jistě velmi zjednodušeně, že současná kinematografie speciálních počítačových efektů se výrazně podobá ranému filmu, takže blockbusterové filmy plné digitálních triků jsou vlastně dědici tradice kouzel, iluzionismu a spektakularity. Jenže Scorsese se nám snaží namluvit, že to bylo vždycky o těch příbězích, jednak to podsouvá Mélièsovi, druhak i Hugo a jeho velký objev staví hodně na vyprávění, byť v případě mnohých figurek na nádraží velmi epizodickém vyprávění. Jestliže je tedy někdo Mélièsem dnešní doby, bude to spíš Michael Bay se svými Transformery než důmyslný Scorsese. A vlastně se tímhle příklonem k příběhům i potvrzuje, co jsem říkal výše, že Scorsese čerpá spíš z té klasické epochy italského neorealismu, nebo jemu příbuzných nových vln – třeba zvuky na nádraží ozývající se z desítky zdrojů a všechen ten šum skládá poctu Tatimu filmu Playtime, který na všelijakých zvucích a ruchu okolního prostředí výrazně stavěl, akorát Hugo věci opět malinko přibarvuje (místo vězení pro chlapce z neorealistických filmů mírnější sirotčinec; místo časté sebevraždy sirotků šťastné zakončení; místo černobílé barva), takže místo nehezké kakofonie z Playtimu tu máme libozvučnější a dialogy nikterak rušící zvuky. ____ Jedna z těch velkých a doposavad nevyřešených otázek kinematografie zní, jestli první diváci u Příjezdu vlaku bratří Lumiérů skutečně uhýbali a utíkali z kina, nebo ne? Ačkoliv většina soudobých historiků, kteří si zakládají na vyhánění různých mýtů, polopravd a báchorek z kinematografie, tvrdí, že nikdo neuhýbal a nikam neutíkal, věc není tak jistá. Ze svého okolí dobře vím, že i dnes, kdy se dožívá kinematografie bezmála 120-ti let, drtivá většina diváků filmy emotivně prožívá (na čemž samozřejmě není nic špatného), tak jak to pak muselo vypadat v úplných začátcích kinematografie? To už tuplem museli být diváci zasažení. Distancovaný divák, který si neplete filmy s realitou, je tudíž jenom takové přání historiků a cinefilů, kteří mají před filmy distanc a podsouvají ho mylně i ostatním. I když je nutné uznat, že mají pro své tvrzení jeden silný argument: jelikož dneska filmy nepojednávají ani tak o skutečnosti, jako spíš o jiných filmech (Super 8, Hanebný pancharti, Letec ap.), o čemž svědčí i dva hlavní oscaroví kandidáti za rok 2012 Hugo a Artist, tak tahle sebereflexivita kinematografie a neustále odkazy logicky určitý distanc u diváka způsobují. Problém tohoto argumentu vězí v tom, že dnešní skutečnost je tvořena právě různými filmy, umělými obrazy, fikcemi, takže když dnes nějaký film odkazuje na jiný film, odkazuje vlastně na skutečnost. ____ Nejzajímavější mi ovšem na Hugovi přišlo téma oživování techniky, které filmy rozehrává v několika rovinách – oživením automatu (hlavní téma), oživením kinematografie (pohyblivým obrázkům předcházelo vymyšlení Maltézského kříže nebo suroviny pro záznam obrazu), oživením samotného Huga (nádraží jako jeden velký stroj, v němž každá součástka nachází svůj význam) a oživením nádražního inspektora láskou ke květinářce. Vlastně tu pokaždé něco mechanického přechází v něco živějšího, což je obecně něco, co platí pro každý filmový příběh, který začíná s umělými postavami vytvořenými scénáristy, ovšem jsou-li tyto postavy dobře napsané a zahrané, získávají postupně jasné kontury a hloubku. A týká se to, tohle oživování neživého, vlastně i studeného a prázdného vesmíru, kde se po miliardách let vyvinul člověk (s tím je spojená jedna z těch věčných záhad, jak je možné, že vesmír spěje díky entropii k chaosu/zániku, zatímco vyvíjející se člověk díky evoluci k řádu/novým formám). Možná proto je první záběr filmu věnován chaotickému nádraží-vesmíru a úplně poslední oživlému automatu-člověku. Nejúžasnější vývoj ovšem prodělá ve filmu nádražní inspektor Sacha Baron Cohen, který začíná jako mechanická, nemotorná a trochu hloupá figurka z grotesky, ovšem díky lásce se promění ve skutečnou a dospělou bytost. To, co se tu v postavě nádražního inspektora vlastně odehrává, je střet mezi němou postavou a postavou vybavenou hlasem, který jedinečným způsobem rozehrál Chaplin v Diktátorovi, kde si střihnul dvojroli: hloupého němého holiče i zlého diktátora vybaveného hlasem. Na jedné straně hloupý němý židovský holič, což je de facto postava z grotesek, která nezná smrt, sexuální vzrušení, ani utrpení. Jenom pokračuje ve svém nekonečném úsilí jako kočka a myš v kresleném filmu. Rozsekáte ji na kousky, složí se zpátky. Není v ní žádná konečnost, žádná smrtelnost. Je v ní zlo, podobně jako v nádražním inspektorovi, ale jakési bláhové, komické zlo. Pakliže ale takovou postavu obdaříme hlasem, dostaneme niternost, vinu, trestuhodnost, jinými slovy opravdovou hloubku, ale také opravdové zlo, jak je zřejmé z postavy diktátora Hitlera z Chaplinova filmu i z postavy nádražního inspektora, na kterém jsou nakonec nejděsivější ty telefonáty do sirotčince. Hlas, respektive zvuk tyhle nesmrtelné a zábavné postavy z němých grotesek jakoby umrtvuje a propůjčuje jim určitou děsivost. To, co způsobuje ten pravý děs, je zkrátka zvuk, ne obraz, jak potvrzuje i Trier v Melancholii, kde nebyl tím nejděsivějším samotný východ planety Melancholia před konečnou srážkou, ale šílený zvuk, který přitom vydávala. (27.02.2012) (méně) (více)