仁義なき戦い
Battles Without Honor and Humanity
Obsahy(1)
V prvním díle filmové pentalogie natočené během pouhých dvou let je až téměř dokumentární formou popisován vznik moderní jakuzy z poválečného chaosu. Ve spletitém příběhu je fungování jakuzy ukazováno bez příkras, neboť přes všechny přísahy cti a ritualizované ceremoniály jsou vztahy mezi jednotlivými klany i jejich členy navzájem jen nekonečnou řadou násilí, zrady a boje o moc. Hlavní hrdina Hirono (Bunta Sugawara) jako jeden z mála dodržuje zločinecký kodex cti, avšak chování okolí ho vede k neodvratnému vystřízlivění. (Ertai)
(více)Recenze (9)
Na Fukasakův divoký a neučesaný styl jsem byl připravený, ale v tom množství postav jsem se ztratil už při čtení synopse :( ()
Parádní a zároveň docela těžko žvýkatelné žužu prp labužníky. Hned ze startu film jede v poměrně svižném tempu, s kadencí ratatata kulometu představuje solidní hromadu postav, po celou dobu nic moc nevysvětluje a vlastně celkově se s divákem moc nemazlí. Ten musí být docela na pozoru aby chytal všechny ty intriky, byl v obraze kdo s kým a proti komu a do toho se snažil sblížit s nějákou postavou přestože tady nemají moc dobrou životnost a dost chladný styl vyprávění taky není zrovna příznivý pro nějáké ty hlubší sympatie. Tohle není pomaloučkej, houpavej a hřejivej Kmotr. Tohle je syrová, intrikánská, vzteklá, chaotická a chladná mapa Hiroshimského podsvětí. ()
Celá série je fakt zábavná, strhující a něco se taky naučíme, o tom Japonsku :-). ()
První díl žánr transformujícího eposu začíná výbuchem atomové bomby shozené na Hiroshimu. Silnější stanovisko, že tento film se s ničím párat nebude udělat asi ani nešlo. A vskutku jen pár vteřin po úvodních titulcích ústřední hrdinové zamezí znásilnění o které se v poválečném chaosu pokoušeli američtí vojáci. Do toho všeho Fukasaku v bleskovém sledu představí dobrý tucet charakterů včetně jejich budoucích rolí v hierarchii yakuzy. A bude jen hůř. Mnohem hůř. Nové (a pro příběh naprosto zásadní) postavy přicházejí a (mnozí velmi rychle a nečekaně) zase odcházejí zleva i zprava celou pěticí filmů takřka neustále. Monitorovat kdo je kdo vyžaduje maximální úsilí. Monitorovat ale neustále měnící se vztahy mezi celkem takřka 50 mluvenými rolemi je úkolem skoro nadlidským. Vtip je v tom, že celá tato sága je právě postavena na těchto mocenských vztazích a orientování se v nich je naprosto a vyloženě zásadní. Odměnou za divákovu pozornost je dodnes nepřekonané mohutný epos, který nejenže s naprostým přehledem kraluje všem yakuza filmům, ale dost agresivně otřásá žebříčkem všech gangsterských filmů celého světa. A to nejlepší? Špičkový Kasaharův scénář je celý založen na skutečných událostech. Důležité si je uvědomit, že tato provařená větička není v tomto případě laciným marketingovým tahákem, ale dost zásadní informací. Ostatně v době vzniknu se film dokonce naopak nesměl propagovat jako film založený na pravdě. Kasahara nejenže zpracoval zápisky skutečného člena yakuzy, ale při psaní scénáře navštívil všechny osoby, kterých se tento příběh týkal a původní story v zápiscích zásadně rozšířil o nové události o kterých se při svém extenzivním researchi dozvěděl. Výsledkem je vskutku monumentální dílo, kterého se ujal Kinji Fukasaku, který v té době měl už solidní zkušenosti s bořením tradic yakuza žánru. V Battles Without Honor and Humanity se projevil vskutku naplno. Ruční a mimořádně dynamická kamera diváky poprvé vtáhla přímo do dění. Brutální akce a způsob její prezentace neměl tehdy obdoby. Fukasaku značně oživil i kompozici dialogů, které jsou středobodem celé série. Výsledkem je jedno z nejzásadnějších děl japonské kinematografie, ale hlavně úžasná podívaná, která nenechá diváka vydechnout. ()
První díl Battles Without Honor and Humanity opravdu nemá daleko k epičnosti mafiánského Kmotra. Narozdíl od klasiky od Coppoly, ale nevychází z grandiózní knihy (prvního Puzova Kmotra stále považuji za nejlepší knihu co jsem kdy četl), nýbrž z novinových článků o reálných životech příslušníků Yakuzy v poválečném Japonsku. Je fascinující jak filmový styl vyprávění koresponduje se soudobou vlnou v Hollywoodu - agresivní kamera, hudba, nelítostné, nepříliš sympatické, charaktery. Žádný naleštěný Kurosawa se nekoná. Navíc má snímek vražedné nástup, kde se již během úvodních pěti minut seznámíme s tuctem postav a několika useknutými končetinami (a ne, doprovodné pomocné titulky bordel v hlavě nesrovnají). Celkově se Battles Without Honor and Humanity trochu s přibývajícími křížky zakuckává v "nemoderním" tempu, ale tolerantní divák může mít výborný zážitek z toliko realistické atmosféry. Určitě chci vidět i další části ságy. 65 % ()
Opäť začíname dramatickou hudbou pri úvodných titulkoch. Rozprávač opisuje, ako sa v Japonsku po 2. svetovej rozmohlo nové násilie a bezprávie. Keďže toto opisoval vo svojom filme Nora Inu aj Akira Kurosawa, niečo na tom pravdy bude. Z anonymného davu vďaka kamere vystúpi hlavný hrdina. Zblízka je zobrazená tvár Buntu Sugawara, režisérovho dvorného herca. Veľmi skoro sa objavuje sekanie rúk v lakti ako trest za operovanie na cudzom území. Titulkami sa predstavujú budúci underbossovia Yamamori family. Yakuzovo prvé zabitie nie je takým kultom, ako zabitia v prvom sequeli tejto pentalógie. Oproti sequelu je hlavný hrdina teraz príliš prchký, čo ho hneď dostane do problému, vďaka ktorému vidíme komické sekanie prsta na znak ospravedlnenia. Pri hromadnej bitke jedného skupinou je kamera naklonená a hýbe sa, čím dáva scéne väčšiu dynamiku. Každý z hráčov hry o všetko poťahuje všetky nitky, ktoré má, takže sa je od kvalitného rozohrania konfliktu v prvej polhodine na čo tešiť. Hlavný hrdina je zobrazený aj nahý a môžeme sa kochať jeho veľkými tetovaniami ryby, asi kapra na chrbte a potetovanými rukami, snáď symbolizujúcimi yakuzu. Štýl filmu v usporiadaní zariadenia, odevov, či ponúknutia dynamickej kamery v napínavých scénach lahodí vizuálu. Napätie tu pri kvalitne rozohratej partii robí aj obyčajné zapálenie zápalky pri zamyslení sa nad možnosťami. Film je silný v dramatických scénach diskusií, hádok, zrád a kamikadze riešeniach situácií. Sequel je viac súdržnejší, ale tomuto filmu to veľmi nevadí. Bohužiaľ pri vojne gangov, ktoré predtým spolupracovali, neprežívame každú smrť rovnako emocionálne, keďže pozornosť nedostala každá postava rovnomerne a niektorí boli len do počtu. Záver výborný, pre mňa osobne nečakaný. ()
Násilí, čest a tradice. Zrod moderní jakuzy v chaosu poválečného Japonska. I s ohledem na dalších několik dílů rozvíjejích původní příběh se dá film sledovat jako japonský Kmotr. Jeho kvalit sice série nedosahuje, ale i tak to je výborný zážitek. ()
Děsně nudné. Ani jsem to nedodíval do konce. Ostatní díly stejně nemám, takže to není žádná skoda. Třeba někdy příště zkusím reparát. 1+* ()
Série Bez cti a lidskosti jako Fukasakovo opus magnum, kterým se chtěl vymezit vůči idealistickým ninkjó eiga. Jsou jakousi svébytnou antitezí subžánru, který v té době kolem roku 1973 už téměř neexistoval. Když pak první díl série zažil těžko očekávatelný divácký a tím pádem i komerční úspěch, rozhodli se producenti v Tóei vyčpělá ninkjó eiga zcela vypustit ze svého programu a nahradit je originálními a svěžími džicuroku eiga. Fukasaku tak změnil tvář japonského (žánrového) filmu. Čím byla způsobena originalita a svěžest prvního i všech dalších dílů, a jak přistupovaly k faktu, že byly natočeny podle skutečných událostí? Čím Fukasaku posiluje efekt realismu a není to jen marketingová fráze? [==] Fukasakovo pojetí realismu je možné rozdělit zhruba na tři úrovně, z nichž jednotlivé mezi sebou logicky prostupují, každá je přitom rozdělitelná ještě na několik dalších podskupin: téma (námět, scénář a celkový přístup), styl (např. práce s kamerou, techniky dokumentárního filmu), vyprávění a jeho prezentace (např. vykreslení charakterů a jakuzy celkově, parodie na ninkjó eiga, zdůraznění vybraných událostí fabule). Je potřeba zdůraznit, že všechny úrovně realismu s jednou menší výjimkou Fukasaku aplikoval na všech pět dílů původní pentalogie. Pro analytické účely bude zcela dostačující, když se text zaměří na první díl. [==] Do první úrovně spadá především přístup k námětu a scénáři. Ideově je založen na životních zkušenostech jak režiséra Kindžiho Fukasaky, tak i scénáristy Kazua Kasahary, jenž byl jen o tři roky starší než Fukasaku a oba sdíleli vzpomínky na poválečnou okupaci, bídu a chaos. Takovou zkušenost se pak snažili přenést na plátno. Kasahara dokonce pro zvýšení autenticity navštívil autora memoárů a další přeživší postavy, které byly v knize zmíněny. Oba (Fukasaku a Kasahara) posléze procházeli důležité události historie jakuzy a pro film vybrali ty nejdůležitější. [==] Není náhoda, že Bez cti a lidskosti začíná záběrem na atomový hřib. Fukasaku dává do přímé souvislosti shození atomové bomby na Hirošimu (a Nagasaki) se zrozením poválečné jakuzy, jejíž členové jsou metaforicky chápáni jako výsledek mutace radioaktivního odpadu. Geneze extrémního násilí má tak úzkou souvislost s událostmi, které krátce po usazení prachu a kouře z atomového hřibu nastaly. I proto úvodní titulková sekvence vypadá tak, jak vypadá. Začíná archivním záběrem na shození atomové bomby (Obr. 1, 1. část), poté střídá různé archivní fotografie zdevastované Hirošimy (Obr. 1, 2. část), kde se většina pentalogie odehrává, resp. odehrává se v prefektuře Hirošima, téměř celý první díl je zasazen do města Kure. Úvodní sekvence končí fotografií tržiště (Obr. 1, 3. část), které se v jednu chvíli rozpohybuje a zabarví (Obr. 1, 4. část). Vyprávění začíná. [==] Fukasaku tím už v úvodu vlastně naznačil, jak celý film pojme - věrnost reáliím i skutečným událostem. Tuto hypotézu si divák stvrzuje hned vzápětí, kdy se z informativních titulků dozví, jaký je rok a v jaké lokaci se nachází. Další informace poskytne komentář vypravěče, který neutrálním hlasem diváka uvádí blíže do příběhu. Vypravěč pak bude „přítomen“ v průběhu celé pentalogie a bude zásadní události glosovat a uvádět do kontextu. Konkrétně v prvním díle se jeho hlas ozve celkem 9x. To je ale jen jedna z dokumentárních technik, které Fukasaku použil. Všechny spolu nějakým způsobem souvisí, prostupují do sebe a doplňují se. Tak například archivní fotografie jakuzy, které jsou mimo jiné doprovázeny hlasem vypravěče. Jelikož to jsou v prvním díle fotografie skutečných klanů (Obr. 2), lze očekávat, že informace, které vypravěč sděluje, jsou ty, které se skutečně staly (v dalších částech pentalogie už Fukasaku pracuje s fotografiemi vytvořenými speciálně pro natáčení). Těmi hlavními jsou však dva typy informativních titulků. Jeden typ použil pro představení důležitých osob a jejich funkcí, čímž se zároveň vyhnul zdlouhavému vysvětlování (Obr. 3). Druhým jsou titulky informující o zásadních momentech vyprávění, obvykle vraždách (Obr. 4). Divák tak skrze tohoto účinného pomocníka nemusel filmový čas a prostor složitě identifikovat jen na základě reálií a rekvizit a byl schopen si stanovit styčné body celého vyprávění, které se v první části rozprostírá mezi roky 1946-1956 (poslední část sahá až do počátku 70. let). Každá taková událost, po které většinou následoval upřesňující komentář vypravěče, byla doprovázena ústředním hudebním motivem, který divákovi sděloval, že by měl zpozornět. Všechny tyto prvky a techniky jsou vítaným a účinným prostředkem k dosažení více realistického účinku. Dalo by se nadneseně říci, že vlastně celá série je jakousi audiovizuální kronikou reálné jakuzy (na pokračování). Pentalogie je vlastně postavena na mechanismech serializace. Každý následující díl shrnoval okamžiky minulého dílu, které byly podstatné pro díl následující. [==] Fukasakův záměr byl zřejmý. Chtěl natočit realistickou podívanou a vymezit se tím vůči idealistickým ninkjó eiga. Postavy sice měli svůj reálný předobraz, nicméně do jejich charakterů Fukasaku vložil i svojí jedinečnou představu. Ta spočívala v tom, že násilí je fundamentální částí lidské existence. Postavy, které se uchylují k takto krajnímu řešení situace, mají tendenci být výbušné, brutální, pudové a poněkud primitivnějšího rázu. Přesně takoví byli i Fukasakovi hrdinové, pro které jedinou vidinou budoucnosti byl život v jakuze. Přidali se do gangu a neštítili se jakékoli práce jen, aby přežili. Příliš často nevítězili, snažili se především bojovat se svými vnitřními démony. Tito hrdinové kradli, smilnili, podváděli své bosse a vraždili. Kodex džingi nebo ninkjódo znali jen z vyprávění a o tradičních rituálech jakuzy také slyšeli jen z doslechu. Jejich bossové se však chovali úplně stejně, měli ale tu výhodu, že byli vlivní. Pro pokračování vlivu pak často lhali, jen aby si svou pozici udrželi. Ti bez vlivu byli místo toho obětováni, aby stav věcí udrželi nehledě na to, jak dočasný měl být. [==] Nejvýstižnějšími dvěma příklady, jak obecnou tezi o vymezení se vůči ninkjó eiga demonstrovat, jsou situace z první poloviny a ze samého závěru. Hlavní hrdina Hirono (Bunta Sugawara) se během gamblerského sedánku popere s členem jiného gangu. Jeho boss Jamamoro (intrikán do morku kosti) Hironovi nařizuje se bossovi druhého gangu omluvit. Hirono navrhuje useknutí malíčku, boss souhlasí. Hirono poodchází a ptá se přítomných členů, zda nevědí, jak se takové useknutí správně dělá (Obr. 5, 1. část). Nikdo z přítomných mužů neví. Přihlásí se nicméně manželka bosse, která tvrdí, že to viděla kdysi v Ósace. Přináší tradiční rohožku, dřevěný stolek a nůž. Hirono si nůž bere, přikládá jej k prstu a ptá se, zda je to takto v pořádku (Obr. 5, 2. část). Po uříznutí se malíček ztrácí a osazenstvo ho začíná hledat (Obr. 5, 3. část). Jeden člen gangu ho najde v kurníku u slepic a se svým „úlovkem“ se spěchá pochlubit Hironovi a ostatním (Obr. 5, 4. část). Nejenže Fukasaku touto černohumornou scénou jasně tvrdil, že pováleční gangsteři vůbec nevědí, co jsou pravidla a rituály jakuzy, vlastně jim je to jedno, ale i jí záměrně parodoval ninkjó eiga. [==] Druhá situace zastihuje Hirona po opětovném návratu z vězení, kdy jde navštívit poslední rozloučení se zavražděným gangsterem. V jednu chvíli vytáhne zbraň a rozstřílí výzdobu včetně kondolencí a květinových darů (Obr. 6). Přítomní gangsteři se zděsí. Boss Jamomoro se vyčítavě ptá, jestli si uvědomuje, co právě udělal. Hirono mu odpovídá, že má ještě několik nábojů v zásobníku. Poté odchází. Fukasakův vzkaz je zjevný – idea džingi je mrtvá, možná ani nikdy neexistovala. Její slepé dodržování je jen neuvěřitelným pokrytectvím. Toto přirovnání sedí nejlépe právě na bosse Jamamuru, který byl jedním z těch, kteří vydali pokyn k vraždě gangstera a na jehož pohřbu tak hlasitě protestovali. [==] Fukasaku specifickým způsobem přistupoval i k zobrazování násilí. Jistou podobnost lze najít ve filmech Martina Scorseseho. Oba vyrostli v podmínkách, kde násilí bylo jednou z forem přežití a oba ho ve svých filmech vnímali jako vzrušující, nesmírně fyzickou podívanou, která je běžnou součástí lidského života (Obr. 7 – porovnání se Špinavými ulicemi). Násilí totiž nebylo a není jen cenou, kterou člověk musí zaplatit, aby se vyšplhal v žebříčku na vrchol. Je kruciální částí této existence, patří k ní odnepaměti. To byl jejich názor na věc, násilí tím ale nijak neglorifikoval. Scorsese takové scény neukazoval jen proto, aby si odškrtl políčko na seznamu. Chtěl se před tím nebo potom dostat k jádru věci, pochopit, proč se gangsteři k něčemu takovému uchylují. Přitom postavy žádným způsobem nesoudil, jen je neustále následoval. [==] Rvaček se v každém dílu objevuje hned několik, přičemž každá z nich vypadá jako takový uspořádaný chaos. Tuto tezi lze zobecnit a aplikovat ji na celý film. Fukasaku totiž použil techniku, díky které divákovi ztěžoval orientaci mezi postavami. Postav je ve filmu navíc několik desítek a vztahy mezi nimi jsou samy o sobě složité. V klasickém filmu, kde je dobro a zlo jednoznačně polarizované, jsou zpravidla dvě hlavní postavy – hrdina a padouch. Každá z těchto postav zaujímá v prostoru mizanscény přední pozici a kolem ní se poté shlukují postavy další. U Fukasaky takové pravidlo ne vždy platí. Postavy jsou v rámu různě rozestavěny, často se překřikují, při rvačkách tlačenicích a jiných hromadných scénách není jasné, kdo je kde (Obr. 8 a 9). Fukasaku tím chtěl pravděpodobně vystihnout zmatek v hierarchii poválečné jakuzy, kde nebylo jasné, kdo patří do jakého gangu nebo kdo má jakou hodnost, protože ke změnám docházelo na denní bázi. [==] K docílení chaotického efektu vnímání scény Fukasakovi nepomohlo jen pečlivé umístění figur v rámci mizanscény, ale především konstantně se pohybující ruční kamera. Fukasaku ji ve většině scén klade doprostřed akce, roztřesená kamera tak není jen pasivním pozorovatelem a divák má pocit, že je součástí rámu. Může vzdáleně pocítit to, co zažívají samy postavy (určitý stupeň subjektivizace). Pokud se dají do pohybu, kamera se dává do pohybu s nimi. Pokud je postava zbita nebo zastřelena a leží na zemi, kamera se sníží na její úroveň (Obr. 10). Tím Fukasaku ustanovuje i na japonský film nezvykle organizovaný chaos. [==] Fukasakovi se podařilo moderně zrenovovat rezivějící ninkjó eiga. Ačkoli Kódži Šundó, velký zastánce ninkjó eiga, Fukasaku nikdy neměl za svého oblíbence, úspěch série Bez cti a lidskosti ho donutil změnit názor. Fukasakovy filmy se tak nestaly slepou vývojovou linií. Přinesly oživení, které alespoň na pár let odsunuly nevyhnutelnou krizi japonského filmového průmyslu. Bez cti a lidskosti představovala ve své době jistou formu protestu. V době vrcholu růstu japonské společnosti ukázala, jaká velká bída prostupovala celou společností jen několik let předtím a stala se jejím nastaveným zrcadlem. () (méně) (více)