Veřejní nepřátelé

Existují dva druhy režisérů: Ti horší pracují s herci. Ti lepší pracují s filmem. ____ Pár (-spoilerovských-) poznámek: 1, Co odlišuje postavu Deppa od postavy Balea? Bale má jasně daný cíl (deadline) – chytit Deppa, než skončí film. Kdežto Depp žádný cíl nemá, je to rozeklaná figura - spíše máchovský romantik než mrštíkovský idealista -, která k ničemu konkrétnímu nesměřuje. To ale přestává platit v momentě, kdy se Depp zamiluje. Právě Marion Cotillard znamená konec Deppovu volnomyšlenkářství. Tím ale Depp ruší sama sebe, svou podstatu, a musí za to zaplatit. Protože jak tvrdí De Niro v Heatu, chceš-li se živit zločinem, nedovol, aby ve tvém životě bylo něco, co bys nemohl opustit během 30 vteřin. I nekonvenční zločinci mají své konvence. 2, Mann pracuje ve svých filmech s dvěmi typy figur, buď s impotentními (konformními), anebo s romantickými (tragickými). Například v Heat prochází „impotentní“ Al Pacino manželskou krizí, kdežto „tragický“ (míněno zemřelý) De Niro prožívá románek. V Miami Vice platí totéž – dlouhodobý vztah černé přítelkyně a Jamieho Foxxe moc smyslnosti nepobral, což se rozhodně nedá říct o vzplanutí mezi Farrellem a Li Gong (v jedné ze scén sleduje černoška toto vzplanutí ve formě tance smutně a trochu závistivě). Ale co je podstatné, Li Gong zastupuje zápornou, tudíž romantickou stranu. Jinak se to v Miami Vice řešit nemohlo, protože Colin Farrell i Jamie Foxx nejsou na opačné straně zákona. A rovněž v Public Enemies prochází Depp vztahem, kdežto Bale se o dívky zjevně nezajímá – veškerou energii spotřebovává na zachování řádu. 3, John Dillinger je nepochybně hlavní postavou filmu. Public Enemies už tedy nejsou buddy jízdou z Miami Vice, ani two-face syndromem z Heatu (já dělám svou práci, ty děláš svou práci – potřebujeme se navzájem), ale završením Mannovy snahy a touhy po jednom čirém padouchovi. Až tak, že i parta kolem Deppa zůstává v obrysech, na rozdíl od nezastřených parťáků kolem De Nira v Heatu. Mann je intelektuál, gentleman, a protože si scénáře k filmům píše sám, navléká do smokingu a odívá etikou i záporné postavy, či spíše šviháky příjemného zevnějšku oblíbené u veřejnosti (veřejností se míní jak fikční veřejnost ve filmu, tak reálný divák filmu). A jelikož padouchům Mann ve svých filmech trochu nadržuje, je přirozené, že musí končit tragicky – není možné nadržovat takové postavě až do konce. Samozřejmě se nabízí dočista obrácený způsob, kdy by nelibě líčený padouch přežil, ale to by scenáristicky nefungovalo. Vzatu do extrému, i Mann je takový Dillinger – veřejný nepřítel, kterému musí producenti „orámovávat“ filmy jako kriminální žánrovky s hereckými hvězdami, aby se neprovalilo, že to jsou problematické kousky z dílny prozíravého tvůrce. 4, Zajímavá je úloha Balea, který není ani deppovsky-dillingerovsky zjemnělý, ale stejně tak odmítá tvrdé vyslýchací metody (první se účastní otočený, druhé s dívkou už ne). Bale představuje rovnovážný stav; úběžník. Ale musí za to, jak řečeno, zaplatit impotencí. 5, Mann se zásadně vyhýbá flashbackům, flashforwardům ap., a to ve všech svých filmech, nejen v tomhle, protože jemu jde vždy a pouze o kvalitu záběru / scény a o specifickou, magickou atmosféru v duchu Pressburgerova kréda: „I think that a film should have if possible something which is probably the most difficult thing - it should have a little bit of magic." Mannovi nejde o komplikovaně strukturované příběhy. 6, Ohledně digitálu: Hollywoodská produkce tak dlouho opakovala stejné postupy, až je divák přestal vnímat, a vyvářela tak ze sebe ekvivalent skutečnosti. To ale nemění nic na tom, že tyto postupy patří do stejné říše „nepravděpodobnosti“ jako digitál. 7, Marion Cotillard nemá ve filmu sebemenší roli, je pouhým katalyzátorem děje. V první třetině představuje Deppův objekt lásky (tedy pro postavu filmu), v druhé třetině misogynský objekt utrpení a mučení (pro postavy filmu i pro diváky) a ve třetí třetině v úplném závěru objekt katarze (již jen pro diváky). 8, Zbožňuji Mannovy teleobjektivy při rozhovorech tváří v tvář. Kupodivu tohle je jedna z mála fines, kterou od něj nepřevzal Nolan v TDK. Zjevná trasa Heat -->> TDK -->> Public Enemies tak došla několika trhlin. 9, Skutečný Dillinger zemřel v roce 1934 - v roce, kdy byl utužen proslulý Hayesův kodex určující pravidla cenzury ve filmech. Tato shoda nás učí následujícímu: buďto se odbývá násilí v umění a v reálu je klid (tj. před rokem 1934, ostatně i Dillinger je ikona spadající více do fikce než do reálu), nebo se to vybíjí v reálu a umění je pod dozorem - díky mnohým pedagogům a některým publicistům, kteří upozorňovali na to, že sledování filmů orientuje lidi špatným směrem, k povrchnosti, sentimentalitě, identifikaci se zápornými jevy; také se spekulovalo o zdravotních důsledcích častých návštěv filmových představení (zhoršení zraku, negativní účinek nehybné pozice těla, poškození nervové stability silnými emocemi apod.). (11.07.2009) (méně) (více)

Základními parametry Veřejní nepřátelé sice naplňují žánr gangsterského filmu (najdeme zde zločince, dobové oblečení, rekvizity, osudovost, vzestup a pád), ale formou zpracování se film od klasických postupů značně odklání. Na různých úrovních je možné vystopovat narušenou kauzalitu, časovou diskontinuitu a neurčitost, kdy se vyprávění zaměřuje na subjektivní vnímání postavy. Scény jsou tak buď velmi krátké, dlouhé nebo časově neidentifikovatelné. Realita může působit v daný okamžik částečně zdeformovaně, a ačkoli kompozice obrazu, barevnost či vztahy mezi objekty mohou vést naši narativní aktivitu určitým směrem, skončí naše snaha identifikovat pocity postav spíše na úrovni spekulací. Do myšlenek postav se totiž příliš nenoříme (percepční subjektivita). Speciálním příkladem subjektivně vnímané situace jsou segmenty záběrů ve zpomaleném pohybu. Zde v určitém smyslu můžeme hovořit o subjektivitě mentální. Michael Mann těmito (a mnoha dalšími) ozvláštňujícími prvky netradičním způsobem naboural zažité konvence o dobovém snímku. [==] Filmovou formou a způsobem prezentace je divák pobízen k určité mentální aktivitě. V rámci rekonstruování fabule ale obvykle chápe i hlubší smysl obrazů, klade jim určité významy. Na úrovni významů implicitních, kdy je divák nucen interpretovat, můžeme Veřejné nepřátele chápat jako určitou paralelu boje proti institucionalizaci a establishmentu, kterému vládnou výhradně muži (ve filmu nefiguruje jediná ženská postava nabývající nějakého vyššího společenského postavení). Můžeme jít v této tezi ještě odvážněji dál a vztáhnout postavu Dillingera k postavě samotného režiséra Michaela Manna stojícího se svojí určitou „vizí“ proti všem hollywoodským studiím, stejně jako Dillinger stojící proti policejním či zločineckým složkám. Mann i Dillinger jsou pak vnímáni jako anachronismus. Oba ale v opačném významu – Dillinger je zastaralý a nepřizpůsobivý jako darwinistická odchylka, která v průběhu změn doby a institucí zastarala. Je ale natolik dobrý ve své činnosti, že i tak dokáže nějakou dobu přežít. Mann naopak Veřejnými nepřáteli a obecně svým dílem značně inovoval klasický hollywoodský styl. Na jeho filmovou vizi tematizující zdeformovanou mediální zkušenost vnímání světa společnost pravděpodobně ještě není úplně připravena. [==] V rámci symptomatických významů můžeme film interpretovat jako paralelu hospodářské deprese (let třicátých a té současné, respektive z let 2008 a 2009). Obecně byla třicátá léta doba velké nejistoty, život byl krátký, lidé byli bez práce a neviděli stejně jako gangsteři před sebou žádnou budoucnost. Podobným, i když ne tak drastickým způsobem, tomu tak bylo i v době vzniku filmu. V obou případech ale můžeme hovořit o ještě více se prohlubující třídní diverzitě. [==] Tématem pokračují Veřejní nepřátelé v duchu hollywoodských konvencí, svým zpracováním ale zcela proti nim. Pravděpodobně ještě nějakou dobu po natočení této mužské podívané z mužského světa nebude zaznívat spojení digitální kamery a dobového filmu příliš často, ne-li vůbec. Jenom čas ukáže, zda tato Mannem navrhnutá cesta je jen slepou uličkou, nebo směr, kterým lze dál postupovat a nalézat další inovativní způsoby vyjádření. (12.07.2009) (méně) (více)