Smrt v Benátkách

Krása môže byť vytvorená buď zo zmyslov, alebo z duše. Toto je dilema dvoch umelcov, ktorí sú ochotní sa kvôli podobným otázkam hašteriť pre nás, obyčajných ľudí, nepochopiteľným spôsobom. Neviem, či krása Viscontiho nablýskaných interiérov, nalešteného nábytku a farebných kostýmov a umelo pôsobiacich figúr jeho filmov vychádza z jeho zmyslov, alebo duše, mňa však jeho vnútorný svet a vnútorné rozpory Aschenbacha príliš nerozhádzali. Aschenbach hľadá dokonalú krásu a nachádza ju v mladom chlapcovi, s ktorým si vymieňa veľavravné a pre mnohých aj nič nehovoriace pohľady, ktoré nikam (v rámci fyzického zblíženia) nevedú. Absencia výraznej zápletky a dialógov bude tým, čím chce Visconti zaujať, čiže divák by sa mal sústrediť na vnútorný svet hlavného hrdinu a ten nebude asi zaujímať každého a problémom nemusí byť divákov intelekt, ale skôr jeho povaha. Čiže nato, aby Vás zaujala stavba scenára, výprava, kostýmy, čítanie metafor, alebo hudba, musí Vás predovšetkým zaujať ústredná postava. Kompozícia niektorých záberov je ale úchvatná. (23.08.2013)

Smrt v Benátkách pracuje se čtyřmi figurami. 1, Parametrická narace. Tedy způsob filmového vyprávění, který sice nese jistý příběh, ve filmu o něj však téměř nejde, naopak dominantní je formální složka. Bordwell hovoří o záměně významu syžetu (schéma a uspořádání příběhu - ve většině filmů upozaděné, zde podstatné) a fabule (příběh samotný - ve většině filmů podstatný, zde upozaděný) a o důležitosti stylu, který vytváří svoji vlastní logiku a nahrazuje vyprávění. 2, Druhou figuru představuje francouzský intelektuál Deleuze se svým pojetím evropského filmu-času. Deleuze ukazuje, že podstatou amerického hollywoodského filmu je pohyb, zatímco v evropském filmu hraje hlavní roli čas; postavy evropských filmů se dostávají do situací, na které již nedokážou reagovat a stávají se samy diváky a jsou odsouzeny k bloudění, procházce či projížďce. Zatímco obraz-pohyb převažoval v kinematografii od počátků až do války, poválečná kinematografie spolu s novým vnímáním reality po otřesných válečných zkušenostech zažívá krizi obrazu-pohybu a objevuje nový typ obrazu; rozšiřuje jej o dimenzi času. Ve Smrti v Benátkách je postava hudebního skladatele oním bloudícím cizincem a hudba časem. A samozřejmě, skladatel se pohybuje, ale hlavní argumentace vychází z toho, co tímto pohybem postava vyjadřuje, ne že má schopnost tento pohyb vykonávat. 3, Třetí figura dává do souvislosti střet filmového vystavení (to zde dominuje) vs. promítání (to absentuje). Nedílnou součástí tohoto filmu je osamělost, ve které se nacházíme při jeho pozvolném sledování – jako bychom kontemplovali obraz v galerii, dlouze, pozvolna, osamoceně a tiše. Jako by tyto obrazy Viscontiho, které můžeme možná trochu nadneseně nazvat „reprodukcemi", byly spíše vystaveny, než promítány. Visconti skutečně spíše maluje, než že by promítal. 4, Poslední figurou, výrazně navazující na bod tři, je kamera. Za (i) postava skladatele často sleduje netečně okolí a kamera představuje jeho pohled. Kamera zastupuje skladatele, protože to on se rozhlíží a zkoumá hovory a každodenní švitoření, zatímco je sám. To jeho očima zkoumáme Benátky. A za (ii) je velká část hlediskových záběrů (zastupujících postavu) falešná; jejich skutečná motivace vychází z nutnosti zachovat plynulou kontinuitu. Funguje to velice důmyslně: Postava se někam podívá (vidíme dívající se postavu). Kamera ji zastoupí (vidíme okolí očima postava). Ale už se nevrací zpět k postavě, naopak rozvíjí a řetězí další události. Přestože jsme tedy v Benátkách, v uzavřeném městském cyklu, díky kameře a filmovému stylu postupujeme vpřed. (27.10.2008)

"Uslovi"- "formalne dokonale" jakoby korespondovalo s ocekavanim jiste moznosti vnitrniho zklamani ktere se svym zpusobem nemuze nedostavit. Pujdu trosku do extremu. Ale tento intimni snimek si uzijete opravdu jenom a pouze sami v kine treba jako je Ponrepo nebo Lucerna. Na obrazovkach televize (resp. CT2) se mu vyhnete. (15.04.2008)

Pod povrchem skvostných architektonických památek, slunných italských pláží a romantiku vzbuzujících gondoliérů, kypí hnijící nákaza a potápějící se město. Stejně jako Thomas Mann ve své brilantní novele nechává i Visconti vyniknout kontrastům, na jejichž podkladě vzniká umělecké dílo jako takové, ba často je z nich "upleten" i sám lidský život. S nadměrnou krásou chodívá ruku v ruce nadměrná bolest, s hlubokou vášní ztráta kontroly, rozumu a jistot a i nejvyšší rozpuk slasti pronásleduje nenápadný, leč stále přítomný stín smrti. Umění i milostná láska jsou syntézou dvou zdánlivě protichůdných věcí – našeho pohledu k nebesům, k nadpozemským vjemům, které se mísí s neovladatelnými instinkty v živočišném šílenství pudů. Proto ta stále se navracející diskuze Gustava a jeho přítele o povaze hudby. Zatímco Gustav stále prezentuje skladatelství jako něco organizovaného, řádného v duchovním slova smyslu, jeho přítel namítá, že bez živelnosti a ztráty kontroly se hudba stává sterilní a neživotnou. Pravdou však nakonec zůstává, že jedna složka bez druhé prostě nemůže fungovat. Bez řádu by svět pozřel sebe sama a bez chaosu by pojem řádu ztratil jakýkoliv význam. (25.06.2018)

Mistrovský film, ale rozhodně ne pro mě. Proti Viscontiho precizní režii výhrad snad nemám, ale nacházet krásu v přestylizované secesní době, téměř androgynním secesním andělovi či záběrech na vyšňořené muzikanty nezvládám a to je kardinální chyba, kvůli které nemůžu mít z filmu dobrý pocit i přes aktivní diváctví. I samotný Mahler na mě většinou svých symfonií působí těžkopádně a zdlouhavě. Ale nezoufám, neboť stejně hodnotný zážitek filmové krásy nacházím u jiných děl. (09.10.2011)