Kdyby...

Film ukazuje rigiditu anglického vzdělávacího systému, založeného na pseudo-křesťanských hodnotách, tělesných trestech, systematickém řetězci šikany a striktním vynucování arbitrárních pravidel. Tento systém vytvářel komplexní a autonomní sociální hierarchii. Tyto struktury zcela penetrovaly život každého, kdo v nich byl zapojený a měly hluboký formativní dopad na pozdější život absolventů a začlenění do přísně rozdělené třídní společnosti. V málokterém díle byla izolovanost a krutost podmínek v internátní škole vylíčená tak silně a kontroverzně. Na konci 60 let, kdy film vznikl, byl obzvláště relevantním a aktuálním, jelikož v té době v Americe a v Evropě skutečně docházelo k rebeliím studentstva proti establishmentu a konzervativním společenským hodnotám. Oproti odcizenému a indiferentnímu hrdinovi Absolventa, kterého ztvárnil Dustin Hoffman, byl hrdina If….(Malcolm MacDowell, kterého znáte především z Mechanického pomeranče) aktivním a zapáleným, rozzuřeným mladým mužem a vystihoval zcela jinou podobu opovržení vůči řádu, který nastolily předchozí generace. Travis byl typickým britským anti-hrdinou své doby. Stejně jako jím byl pro méně politizovaná 50. léta Jimmy Porter z „Ohlédni se v hněvu,“ kterého hrál Richard Burton. Mnoho univerzit na konci 60. let skutečně obsadili studenti, kteří požadovali nápravu zakoušených sociálních nespravedlností. Film skoro ani není metaforou tohoto stavu, je přímo výzvou k revoluci. Anderson sám však toto spojení popíral. Tvrdil, že jeho úmyslem nebylo natočit film o aktuální situaci, ale nadčasový portrét konfliktu jedince a svazujících institucí, řádů a hierarchií. Portrét, který by natočil, i kdyby jeho téma nerezonovalo tak silně se soudobou politickou situací. Pravdu měl v tom, že základní konflikty filmu mezi hierarchií a anarchií, nezávislostí a tradicí, svobodou a zákonem, nás provází odnepaměti. Jak vidno, naturalismus se v tomto filmu potkává se surrealismem. Neméně šílené rebelie se však na anglických internátních školách skutečně děly. Zvláště v období francouzské revoluce. Ve slavném Eatonu v roce 1783, ve Winchesteru 1793 a v Rugby 1794. Podmínky na těchto školách byly v literatuře skutečně přirovnávány ke galejím či věznicím. Jednu takovou organizoval sám Lord Byron v Harrow v roce 1805. Odtáhli při ní ředitelův stůl doprostřed školního dvora a tam ho zapálili. Potom chtěli vyhodit celou školu do povětří a nastražili dokonce sudy se střelným prachem. Film je ke konceptu elitních škol vychovávajících ke starým hodnotám impéria (povinnosti, disciplíně, odvaze), které má osvědčovat vyšší třída ve službách státu, církvi a armádě, silně kritický. Historie tohoto systému sahá k Dr. Thomasovi Arnoldovi z Rugby. Brzy po zavedení těchto škol vznikly první romány z daného prostředí. Například Školní léta Toma Browna od Thomase Hughese (1857) z poloviny Viktoriánské éry. Rudyard Kipling vynalezl jistý subžánr knihou Stalky and Company (1899), kde jsou tyto instituce líčeny jako hnízda šikany, sadismu a brutality, ale zároveň i výcvikovým táborem pro vyšší třídy. Ve filmu lze zmínit coby předchůdce Kdyby… The Housemaster (1938) a Goodbye Mr. Chips (1939). Jsou podmínky líčené v první části filmu nadnesené? Příliš ne. V Anglii se setkáváme s dlouhou tradicí tělesných trestů a dodnes je to tam na některých školách běžné. Vytváří to totiž disciplinovanou odolnost. Sám Anderson systémem internátního školství prošel. Sám Mick Travis je ultimátní a částečně autobiografickou satirickou inverzí ideálu z Kiplingovi básně (podle které je film pojmenován a která oslavuje ideál mužství), přestože tento ideál v mnoha ohledech ironicky naplňuje. Kdyby…je jedním z nejprovokativnějších, aluzivních filmů moderní doby. Právě fakt, že Anderson svůj film pojmenoval podle básně od Kiplinga, lze vykládat metaforicky, jako ironický komentář ke Kiplingovu entuziasmu pro anglické výukové rituály a jeho oslavu Britského impéria, a částečně doslovně, jako pozitivně nabitou aluzi k heroismu, oslavovanému v básni. Chlapci se totiž skutečně zachovají jako muži a postaví se za své přesvědčení. Lze to samozřejmě číst i tak, že nemožnost vzdorovat systému přiměla hrdinu k bohatým fantaziím. Čelíc odcizení a ontologické krizi, uchýlil se do světa bludů. Jedinou jeho rodinou jsou dva přátelé. Film ale jasně ukazuje, že se snaží transcendovat od naturalismus k poezii složitějším způsobem. Hrdina spíše hledá ve světě a životě autenticitu a kreativitu. Snaží se překročit od toho, jak se věci jeví k tomu, jaké skutečně jsou. To je pravá podstata realismu. Iluzi reality narušuje také rozdělení filmu do kapitol. Střídání černobílého a barevného materiálu vytváří rovněž jakýsi filmový Brechtův zcizovací efekt. Nebyl to však záměrně zvolený stylistický prostředek. Bylo to jednoduše zaviněno nedostatkem prostředků. Některé scény byly zkrátka monochronní, protože nebylo dost barevného filmu. Odcizujících efektů je ve filmu celá řada, již uvozující scéna, kdy vstupujeme společně s Jootem, nevědoucím, jaké minové pole před ním leží. Zavede nás sice mezi kulisy vyprávění, ale brzy se vytrácí a nezůstává hlavní postavou. Splyne s davem chlapců a stává se nerozlišitelným. Film je pln kontrastů. Je jemný a zároveň extrémně podvratný, je morální a zároveň ďábelský. Odehrává se v osmi kapitolách a v komprimované podobě nám představuje události jednoho akademického roku. Na počátku vidíme chudáky bažanty, jak se musí okamžitě podřídit hierarchii. Až komické věkové rozdíly ani neumožňují, aby tomu bylo jinak. Náš hrdina přijede z prázdnin se symbolem individuality a počínající mužnosti. Knírem, který musí ihned pryč. Následný děj líčí brutální ponižování a potlačování veškeré důstojnosti, vitality a radosti ze života. Konec je jedním nejvíce ikonoklastických, nekompromisních a satirických momentů v dějinách filmu. Všechny sekulární i sakrální instituce jsou napadeny coby filištínské, pokrytecké, pokřivující morální hodnoty a sloužící pouze k udržování opresivního systému. Tón spravedlivého rozhořčení podporují časté biblické aluze stejně jako použití několika křesťanských hymnů. Mladí nejsou jen anarchisti, kteří chtějí zbořit starý řád. Jsou to křižáci, kteří se mstí za zradu na původně čistých křesťanských principech. Často bývá film přirovnáván k Viggově Trojce z mravů (natočeno 1933 v kinech až 1945) a sám Anderson přiznal inspiraci tímto snímkem. V Anglii se v šedesátých letech objevilo krátké období kulturní prosperity. John Osborne znamenal obrození pro divadlo a s Tonym Richardsonem založili Woodland Films, společnost, která distribuovala většinu tehdejších umělecky ambicióznějších snímků. Nejlepší britské filmy té doby byly spojené s divadlem. Richardson adaptoval Osborna (zmiňované Ohlédni se v hněvu 1959 s Richarem Burtonem), ve které odcizený hrdina provozuje stánek na tržišti a káže o třídní nespravedlnosti a později také povídku Alana Sillitoea Osamělost přespolního běžce (1962) s Tomem Courtenayem v hl. roli. Film o převýchovné instituci pro mladé delikventy z dělnického prostředí. Karel Reisz adaptoval jiné dílo tohoto spisovatele V sobotu večer, v neděli ráno (1960) o mladém dělníkovi, který vzdoruje šedi a nástrahám konformity. Filmům s podobnou tématikou se tradičně říká Kitchen sink cinema. Tato díla představují vrchol britského sociálního realismu. Všechny rané filmy těchto filmařů měly společný zájem o témata dělnické třídy, ale všichni se ve své tvorbě postupně posouvali jinam. V padesátých letech spojení s dokumentárním hnutím free cinema přineslo těmto filmařům neobyčejný cit pro věrné zachycení každodennosti. Hodně se natáčelo v exteriérech, což filmům dodávalo syrovost a autenticitu. Filmy „kuchyňského dřezu“ se staly plnohodnotnou alternativou francouzské Nové vlny. Nazývané tak byly podle zobrazování špinavého, každodenního života. V polovině padesátých let dramata a filmy zaměřené na rebelující protagonisty z dělnické třídy vytvořily trend „rozhněvaných mladých mužů“ beroucích v potaz třídní povědomí. Šlo by k nim ještě přidat tvůrce, jako byl John Schlesinger, který natočil film Billy lhář (1963) a později v USA Půlnočního kovboje (1969). Lindsay Anderson byl z této skupiny snad nejambicióznějším režisérem. Kromě Kdyby… stojí za doporučení rozhodně alespoň jeho film Štastný to muž (1973), který zároveň volně na Kdyby….navazuje a ukazuje Micka Travise, jak v pozdějším životě podléhá vždy odlišným institucím, úřadům, armádě, církvi. Opět je zde kladen důraz na vztah vztah jedince a systému. Kdyby… se dočkalo komerčního a do značné míry i kritického pozitivního ohlasu. Je to film umělecký, který se vyhýbá tradičním vypravěčským konvencím, a přesto měl solidní kasovní úspěch. Během distribuce měl však problémy. Anderson se rozhodně cítil být skutečným autorem a uměleckým filmařem a jakékoliv ústupky obecnějšímu vkusu mu byly silně proti srsti. Nicméně film získal Zlatou palmu v Cannes a přilákalo to k němu pozornost mnoha kritiků. Snímek je bezpochyby silně satirický. Kdyby… je dílo plné mistrného sarkasmu. Mstí se drilu, servilitě a kastovnictví elitní anglické školy, co kdysi vychovávala příkladné kádry pro impérium. Je to msta za lámání charakterů, za ideje disciplíny a vůdcovství, i velmocenské ideály dodnes pěstované, i když impérium už zaniklo. Realistická reportáž v podání amatérských herců ve filmu postupně přechází v alegorii. Mladí hrdinové drcení systémem oficiálního pokrytectví začínají útočit. Vše začalo autobiografickým scénářem Davida Sherwina a Johna Howletta, kteří popisovali svá léta na internátní škole. Nebylo výjimečné ani to, že se studenti skutečně učili zacházet se zbraněmi a byli připravováni na vojenskou kariéru. Anderson sám takovou školu navštěvoval. Byl dokonce editorem školního časopisu, předsedou debatního kroužku a prefektem, to vše navíc během 2. sv. války. Již na škole psal povídky a recenze na filmy. Často se uvádí, že je příkladem režiséra, který byl původně filmovým kritikem. Aktivně působil také v dramatickém kroužku. Již na škole měl však zároveň sklony k rebelii a obdivoval i nenáviděl svého staršího bratra, který se dal k armádě. Při tvorbě filmu ale nevycházel pouze ze svých vlastních zážitků, některé z nejidiotštějších promluv ředitele ve filmu jsou z knihy z roku 1967, která popisovala, jak funguje Eaton. Nebyly to vymyšlené repliky, ale slova pronesená skutečným ředitelem takové školy. Anderson scénáristy dost poučoval, dal dílu strukturu a stylizoval se do role učitele. Obsah podle něj musel předcházet formu. Scénárista měl smysl pro poetiku a režisér zase pro logiku, analýzu a strukturu situací. Film díky tomu přechází od reality k fantazii, ale nepůsobí to absurdně, nýbrž surreálně (některé scény lze směle přirovnat k Bunuelovi). Spíše než na vyprávění jako sérii logicky navazujících kroků se soustředí režisér na samotnou texturu (vnitřní strukturu) scény a to mu umožňuje provádět takové skoky bez větších obtíží. Takových prostředků využívají umělecké filmy běžně, můžeme si toho všimnout u Godarda, Antonioniho, Felliniho, Resnaira, Vardy. Andersonovým největším vzorem však nebyl žádný filmový režisér, nýbrž jak sám říkal Bertold Brecht. Naturalisticky film začíná a násilně epicky končí. Hodně mluvil Anderson také do střihu. Chtěl, aby každá scéna byla naplněná dostatečným množstvím významu, aby střihu bylo užíváno skromně a vytvořil tak dojem jednoduchosti. Anderson byl velmi autoritativní a náročný. Školní disciplína v něm zanechala stopy, přestože byl rebelem. Napětí, které bylo mezi ním a ostatními členy štábu v sobě ale neslo i vzájemný respekt a zrcadlí napětí ve struktuře filmu mezi až dokumentárním realismem a revoltující fantazií. Andersonovi se nelíbilo nadužívání složitých filmařských technik a postupů. Považoval ho za manýru. Záměrně šel svým přímým a jednoduchým stylem proti tehdejší módě. Anderson toužil být autentický, ukazovat to, jací lidé skutečně jsou, jejich pravou podstatu a nikoliv svazovat příběh jednoduchou posloupností příčiny a následku. Snažil se překročit konkrétní a dostat se symbolickou cestou k mnohem širším otázkám. Chlapci nejsou trestáni za žádný konkrétní prohřešek, ale za to, jací jsou, čím jsou. Podobně jako se v Kafkově Procesu nikdy nedozvíme, čím se Josef K vlastně provinil. Film se snaží metaforicky postihnout problémy současné společnosti, které jsou akutně pociťovány, ale málokdy plodně artikulovány. Pro mnoho lidí bohužel ona fantazijní juxtapozice film shazuje. Ona první realistická část se jim zdá jako přínosnější. Ondříčkova kamera přispívá k udržení napětí. Někdy nám ukazuje obrazy uspořádané krásy (školní pozemky, budova, sbor, cvičení chlapců, jízdu na motorce) jindy jsou to scény neuspořádané divoké, z pokoje ve kterém chlapci popíjejí a sní, schody po kterých běhají, ložnice ve kterých se perou. Sám Anderson to vyjádřil nejlépe: „Nechci říkat co je realita a co fantazie. Problém je totiž v tom, že fantazie je realita. V životě neexistují žádné přesné hranice mezi těmito dvěma sférami. Naše představy jsou součástí naší reality.“ Ve filmu lze hledat prvky mýtu, lze jej nazírat z genderového hlediska jako studii maskulinity, z hlediska tradičního patriarchálního řádu, z hlediska konformity, mezigeneračního, třídního sporu, zašlých imperiálních ambicí. Všechna tato čtení jsou možná a do jisté míry propojená. Nejsilnějším poselstvím je ale pravděpodobně to, že omezovat plnost života, vede k zmrzačení a násilí a může to mít hrůzné následky. (28.05.2011) (méně) (více)